Ян Пробштейн

 

Плавание за знанием[1] 

 

Хью Кеннер озаглавил свой фундаментальный труд — «Эпоха Паунда» («The Pound Era», Kenner 1971), тем самым подчеркнув, что Эзра Паунд был ключевой фигурой модернизма. Уильям Батлер Йейтс назвал его «одиноким вулканом», Джеймс Джойс – «непредсказуемым пучком электричества», поэтесса Х. Д. (Хильда Дулитл), первая любовь поэта, – «вихрем зигзаобразной молнии», Уиндэм Льюис – «Троцким от литературы» и «педагогическим вулканом», магмой которого был язык, бьющий из «трагических трещин» личности, из «расщелин эмоций, который выбрасывал при этом неограниченную энергию или гнев, сохранявшиеся в течение тридцати лет»^[2]. Гертруда Стайн, которая невзлюбила его с первой встречи, назвала его «деревенским умником, который сидит во главе стола и всех поучает, что замечательно, если ты тоже из деревни, но не годится для других»[3]. Только из тех, кто впоследствии стали Нобелевскими лауреатами, а в те годы обращались к нему за поддержкой, читали ему свои произведения в поисках одобрения или критики, можно составить довольно внушительный список: Элиот, Хемингуэй, и даже Уильям Батлер Йейтс, который хотя и был лет на двадцать старше Паунда, но влияние младшего собрата признавал сам. Томас Стернз Элиот, стихи и поэмы которого Паунд редактировал, в 1946 году писал: «Паунд не создавал поэтов, но он создал такую среду, где впервые зародилось течение модернизма, в котором участвовали как английские, так и американские поэты, знакомились с работами друг друга и друг на друга влияли»[4]. Джеймс Джойс, Роберт Фрост, Уильям Карлос Уильямс, Марианна Мур, Чарльз Резникофф, Луис Зукофски и другие многим обязаны Паунду. При этом в искусстве он почти никогда не ошибался. На титульном листе поэмы, принесшей славу Т.С. Элиоту, «Бесплодная земля», которую Паунд отредактировал, придав ей форму и вдвое сократив, стоит посвящение: “Эзре Паунду, il miglior fabbrо”^[5]. Паунд не только был выдающимся поэтом и критиком – он стоял у истоков европейского модернизма, поддерживал многих начинающих тогда поэтов, писателей, художников, которые весьма прислушивались к его мнению.

            З. Венгерова, которая побывала накануне Первой Мировой войны в Лондоне на выставке вортицистов, видела первый выпуск журнала «Бласт» и даже перевела несколько стихотворений оттуда, назвала Паунда (Поунда, как она написала в статье, опубликованной в «Стрельце» за 1915 г., которая приводится в Дополнениях), Льюиса (1885— 1957) и их единомышленников футуристами, против чего те яростно возражали. Некоторые критики, среди которых Дональд Лайонс, К. К. Ривен и другие, считают Эзру Паунда «выдающимся (или крупнейшим) второстепенным поэтом» (а российский литературовед А. М. Зверев отказывает Паунду даже в этом)[6]. Напротив, поэты Т. С. Элиот, Уиндэм Льюис, Арчибальд Маклиш, Чарльз Олсон (который, кстати, весьма неоднозначно относился к политическим и социально-философским воззрениям Паунда), Аллен Гинзберг и Джон Эшбери, Чарльз Бернстин и другие представители Языковой поэзии, литературоведы Айра Б. Нэйдел, Джордж Борнстейн[7] и многие другие считают его выдающимся поэтом без всяких оговорок. Его «Пизанские Песни» (Pisan Cantos), удостоенные Болингеновской премии, одной из высших литературных премий США, если не породили, то дали толчок нескольким крупнейшим направлениям современной американской поэзии – так называемому «исповедальному направлению», одним из ярчайших представителей которого был Роберт Лоуэлл, «поэтам Блэк Маунтин» (Black Mountain)[8] и «битникам». Общепризнано, что поэзия Паунда до сих оказывает влияние  на развитие американской поэзии в большей степени, нежели поэзия других модернистов или даже постмодернистов. Американская поэзия продолжает традиции Паунда и Уильямса (не Элиота, к которому были близки, хотя и преодолели его влияние, как раз англичане — Уистен Хью Оден, Луис Макнис, Стивен Спендер, написавший об Элиоте замечательную книгу, отчасти Тед Хьюз, и др.).

            Вместе с тем Эзра Паунд печально известен сотрудничеством с Муссолини, ярым приверженцем которого был с середины 1920-х гг. В более чем ста радиопрограммах итальянских фашистов, которые не прекратил даже после того, как США официально объявили войну странам «оси», Паунд подвергал нападкам политику Рузвельта и Черчилля, обвиняя их в том, что они поддерживают всемирный еврейский заговор и несут ответственность за развязывание войны, а фашистские государства якобы сражаются за духовные ценности и культуру Европы. Радиопередачи прослушивались ФБР, и в 1943 г. Паунд был заочно обвинен в государственной измене, приговорен к высшей мере наказания, но в 1945 г. признан невменяемым и провел почти 13 лет в больнице cв. Елизаветы, психиатрическом заведении, где содержались душевнобольные преступники. Так кем же был Паунд – гениальным безумцем, фашистом, анархистом, расистом, бунтарём, невменяемым?

Эзра Лумис Уэстон Паунд родился 30 октября 1885 г. в штате Айдахо. Предки поэта были из первых поселенцев. Как ему рассказывала бабушка по материнской линии, Мэри Уэстон, державшая маленькую гостиницу, вернее пансионат, на 47 улице в Манхэттене, они прибыли в Америку на корабле под названием «Лев» (Lion) 12 лет спустя после знаменитого «Мэйфлауэра». Это были отважные, сильные, независимые пуритане. Один из них, капитан Джозеф Уодсворт, спрятавший от посягательств англичан во время войны за Независимость в дупле дуба Коннектикутскую хартию, дарованную в 1662 г. королем Карлом II, участвовал в создании Коннектикутской конституции. Другая бабушка, Сара Лумис Паунд, происходила из семьи деревенских судей и конокрадов, авантюристов и независмых жителей приграничных районов «дикого запада». Дедушка, Таддеус Паунд, живое воплощение американской мечты, сменивший множество профессий, несколько раз наживавший и терявший состояние, был учителем, бухгалтером, владельцем магазина, компании, занимавшейся лесозаготовками, затем начал строить железные дороги. Он ввел систему оплаты сертификатами, и рабочие, занимавшиеся лесозаготовками, затем отоваривали их в его магазине. Таким образом, он получал двойной доход и был, так сказать, двойным капиталистом, чего не заметил или не захотел заметить внук, когда пропагандировал систему дедушки в подтверждение экономической теории справедливого распределения. Разбогатев, Таддеус Паунд занялся общественной и политической деятельностью. Был избран сначала в ассамблею штата Висконсин, стал ее спикером, вице-губернатором, а в 1870-1871 был действующим губернатором этого штата, а затем членом конгресса США, куда трижды переизбирался. Он был страстным оратором и борцом за справедливость, а его экономические взгляды в некотором смысле предвосхищали взгляды внука. Так, он яростно протестовал против того, чтобы право чеканить деньги принадлежало «владельцам слитков», то есть банкирам. Уодсворты, один из которых был девятым президентом Гарвардского университета, состояли в родстве с поэтом Лонгфелло и в дружбе с президентом Джоном Куинси Адамсом. Двоюродная бабушка будущего поэта танцевала на балу с генералом Грантом в день его инаугурации. В честь Уэстонов названы города в Коннектикуте, Массачусетсе и Вермонте. В семье была традиция давать детям библейские имена: были Элии, Иезикили, Эпифалеты. Исключением явился отец поэта, которому дед дал имя Гомер. Это был спокойный, уравновешенный, тихий человек, впрочем, не лишенный характера: он самовольно оставил одно учебное заведение, а когда отец определил его в Академию Вест Пойнт, сбежал с поезда, не доехав до места назначения. Впоследствии, когда он женился на Изабел Уэстон, отец добился для него поста государственного смотрителя земельных угодий в Хэйли, Айдахо, где жили шахтеры, золотоискатели и где многие конфликты решались при помощи оружия – как в вестернах. Гомер Паунд не очень подходил для этой работы, а его жена возненавидела Хэйли и, забрав сына, уехала в Нью-Йорк. После этого Таддеус добился для своего сына поста в Государственном монетном дворе в Филадельфии, где тот отвечал за анализ и измерение золота. Семья жила в Уинкоте, довольно респектабельном пригороде Филадельфии, а соседями их были самые известные и богатые семьи этого города.

В 11 лет Паунд опубликовал свое первое стихотворение. В 12-летнем возрасте его отдали в военную школу Челтенхэм, в двух милях от дома, и Паунд возненавидел муштру. В школе его прозвали профессором за то, что он носил очки и любил читать. Он носил широкополую шляпу и белые фланелевые брюки, за что одноклассники насмехались над ним. В дальнейшем различия Паунда со сверстниками все более усугублялись. В 1898 г. любимая тетушка Фрэнки (двоюродная бабушка по материнской линии), владелица небольшой гостиницы «Уэстон» в Нью-Йорке, взяла Паунда с матерью в трехмесячную поездку по Европе. Венеция произвела на него неизгладимое впечатление, и он решил во что бы то ни стало туда вернуться. Уже в 15 лет, как писал Паунд в биографическом очерке «Как я начинал» (1913), он знал, что будет поэтом. Более того, он знал, что будет эпическим поэтом, а идеалами для подражания для него уже тогда были Гомер, Данте и, как бы это ни казалось на первый взгляд странным, Уитмен. Уже в раннем стихотворении из книги “A Lume Spento” (1908) “Scriptor Ignotus”, что в переводе с латыни означает «Неизвестный писатель», Паунд от лица некоего Бертольда Ломакса (один из ранних примеров использования приема «маски» в поэзии Паунда) пророчески говорит: «Моя душа сорокалетний гнёт // Возвышенного эпоса несёт, // Склоняясь, как сивилла. Как ты знаешь, // Тот эпос не написан» (Перевод Я.Пробштейна). В примечании Паунд не менее пророчески пишет о некоем «англичанине Бертольде Ломаксе, исследователе творчества Данте и мистике, который умер в Ферраре в 1723 г., а его «“великий эпос” так и остался призраком, тенью, которой изредка касались лучи чудесного света». Примечательно, что его собственный эпос «The Cantos», которому Паунд посвятил почти полвека, начиная с 1915 г. и до своей смерти в 1972 г., также остался незавершенным. Родители с юности и до конца своих дней всячески поддерживали сына, гордясь каждой его публикацией, а мать хотела, чтобы сын написал эпическую поэму об американском западе. Паунду не исполнилось ещё 16 лет, когда он поступил в Пенсильванский университет. Программа обучения была довольно жёсткой, а его интересовали только языки, искусство, литература и, особенно, поэзия, к остальным же предметам он был равнодушен и особых успехов в учебе не проявлял. Однокурсники готовились стать юристами и врачами, а он читал древнеримских поэтов, Браунинга и Россетти, что еще больше усугубляло его различие с окружающими. Они подшучивали над ним, не всегда безобидно: то выльют кувшин холодной воды в кровать, то столкнут в грязный пруд. Правда, с одним из них, будущим врачом, он подружился из-за любви к поэзии. Звали его Уильямс Карлос Уильямс. Судьба связала их на всю жизнь, хотя дружба эта была непростой, начиная с соперничества двух поэтов в юности (причем не только в поэзии, так как одно время оба были влюблены в Хильду Дулитл) до полного размежевания во время и после войны. Хотя Уильямс и считал, что Эзра Паунд был виновен, все же, как и разделявшие его взгляды Роберт Фрост и Арчибальд Маклиш, он ходатайствовал об его освобождении, полагая, что 12 лет — чрезмерное наказание поэту.

Была в те годы у Паунда и первая любовь. Ему было 16 лет, ей – 15. Она была полна мечтательности, любви к античности, прежде всего к Древней Греции, ещё не высказанных стихов. Он уже был поэтом, называл ее дриадой, учил ее латыни и греческому, писал стихи в тетрадь, которую затем переплел, назвав ее «Книгой Хильды». Ее отец, профессор астрономии Пенсильванского университета Дулитл был также директором обсерватории, и все, что находилось ближе луны, было ему неинтересно. Паунд уже тогда вызывал у него подозрение своими экстравагантными манерами, а когда профессор застал молодых целующимися в кабинете, он и вовсе попросил их ограничить общение. Немудрено, что когда Паунд через несколько лет попросил руки Хильды, ему было отказано. Профессор Дулитл презрительно бросил, что «Эзра Паунд не более, чем кочевник». Хильда же была влюблена в него. Она познакомила его с Марианной Мур, своей однокурсницей по университету Брин Мар. Дружбе с Мур, которая благополучно миновала порог неразделенной любви, также суждено было продлиться до конца их дней. Важной для Паунда среди его немногочисленных в то время знакомств была дружба с Уильямом Бруком Смитом, рано умершим студентом художественного отделения, начинающим живописцем, памяти которого Паунд посвятил впоследствии свою первую книгу «A Lume Spento» (При погашенных свечах). Смит ввел его в круг своих друзей и единомышленников и познакомил Паунда с новейшими течениями в искусстве и литературе того времени – от лондонского эстетизма 1890-х гг. до Уолтера Пэйтера и Оскара Уайльда. Одинокий и застенчивый в то время Паунд проводил в богемной компании Смита все больше и больше времени, что не могло не насторожить его степенную матушку. Учеба и взаимоотношения с однокурсниками оставляли желать лучшего. Один из них заметил, что Паунд в те годы «был одиноким волком… застенчивым мечтателем, у которого, казалось, не было друзей, да тот и не стремился с кем-либо подружиться»[9]. Следует отметить, что Паунд был на два года младше своих однокурсников, так как поступил в университет, когда ему не было еще и 16 лет. Он был членом сборной университета по шахматам, занимался фехтованием и теннисом. Единственным студентом, с которым Паунд сблизился в те годы был У. К. Уильямс, но и у них был ряд расхождений. Когда они впервые познакомились, Паунд уже был на втором курсе, а Уильямс только поступил. Паунд читал Йейтса, а Уильямс увлекался Китсом и пытался писать своего «Эндимиона». Несмотря на это, Уильямс утверждал, что «Паунд всегда стремился к икре, а ему достаточно было хлеба»[10]. Паунд заявил, что хочет изучать поэзию и литературу как таковую, без филологического подхода, что в Университете Пенсильвании не практиковалось. В 1902-1903 гг. в активе Паунда было 5 курсов латыни (среди которых — Катулл, Проперций и Овидий). Кроме того, ему пришлось проходить и такие обязательные курсы, как три курса истории, два — философии, политологию. К окончанию второго курса возник вопрос, какие предметы Паунд собирался изучать в следующем году. Паунд занимался предметами, которые его интересовали, даже старших курсов, но по обязательным, необходимым для получения степени, программу не выполнил. По совету Карлоса Трейси Честера, пастора пресвитерианской церкви «Голгофа», старейшиной которой был Гомер Паунд, отец поэта, Эзра Паунд поехал в городок Клинтон на севере штата Нью-Йорк, где находился колледж Гамильтон, ректор которого доктор богословия Меланктон Воосли Страйкер был знакомым пастора Честера, который сам был выпускником этого колледжа. Родители и сам Эзра весьма прислушивались к мнению отца Честера, которому Паунд впоследствии посвятит книгу «Торжества» («Exultations», 1911). К тому же, что было немаловажно для пастора и родителей, президент и несколько преподавателей были также священниками, и колледж пёкся о достойном христианском воспитании своих питомцев, что довольно любопытно, если принять во внимание последующий бунт Паунда против христианства (и любого монотеизма) и сознательное обращение поэта к язычеству. Кроме того, в колледже были еще более жесткие требования, чем в Пенсильванском университете, к обязательной программе. Поэтому удивительно, как молодой Паунд сумел договориться с ректором: Паунд, разумеется, должен был ежедневно посещать церковь, пастором которой был ректор, изучать библию и риторику, а в остальном — сплошь зарубежная литература, в основном поэзия, что устраивало молодого студента.  Прибыв в колледж осенью 1903 г. в сопровождении опекавшей его матушки, Паунд был в силу этого встречен недружелюбно и немедленно подвергнут остракизму: его не приняли в так называемое братство, насмехались и подвергали злым шуткам так же, как и в университете до этого. Друзьями и наперсниками поэта стали его преподаватели – Уильям Шепард, сухой и замкнутый медиевист, открывший Паунду поэзию провансальских трубадуров и Данте, и преподобный Джозеф Ибботсон, преподаватель англосаксонского и древнееврейского, изучавший с Паундом памятник древнеанглийской лирики VIII века «Морестранник», который поэт переложил впоследствии на современный английский. Тогда же Паунд сделал переложение «Билингальной Альбы» (вначале озаглавив как «Alba Belаngalis», 1905 г., а впоследствии — «Alba Belingalis»)[11], которое считается старейшим из известных стихотворений этого жанра в Провансе:

 

Прежде Феб сияет, чем луч его блистает,
Слабый свет Аврора на землю посылает,
Сонный страж нас будит:

«Проснитесь, скорее!»

Рефрен

Над скалой и океаном стал рассвет белее,

Стража, сумрак разгоняя, идёт по аллее.

(Перевел А. Прокопьев)

 

Этот перевод был опубликован в «Литературном журнале Гамильтона» (Hamilton Literary Journal) в 1905 г. Именно в результате занятий с Шепардом, как справедливо полагает Муди, впоследствии  Паунд напишет «Дух средневекого романа» («The Spirit of Romance»), сделает переводы из провансальских трубадуров, будет всю жизнь заниматься Данте, и даже такими его героинями, как Куницца да Романо или Мароцца[12]. Проявивший блестящие способности и специализировавшийся в романских языках и сравнительном литературоведении, Паунд стал любимцем обоих профессоров. В 20 лет он закончил колледж, поступил в аспирантуру Пенсильванского университета, а через год, в 1906 г., получил степень магистра и, став стипендиатом Гаррисона, в романских языках (давалась подававшим надежды будущим кандидатам на соискание докторской степени), отправился в Европу и впервые посетил Мадрид и Прованс, ставший в некотором смысле его духовной родиной:

 

У Рошкуарта,[13]

Где холмы разделены

                        на три гряды

И три долины средь тропинок,

Змеящихся на север и на юг,

Есть роща, где серы от лишайника деревья...

Я там бродил

                        и старые преданья вспоминал.

(«Provincia Deserta», перевод Я. Пробштейна)

 

Пейзажи Прованса, его история и, конечно же, стихи и песни провансальских трубадуров будут сопровождать Паунда всю жизнь. Прованс и Лангедок привлекали его рыцарским духом, свободолюбием, поклонением красоте, куртуазностью, любвеобильностью, которая для Паунда была неразрывно связана с творчеством, изобретательством, ведь провансальское слово “trobar” означало — «изобретать, творить»:

 

Горю, дрожу, немею

Во сне и наяву;

Надеяться не смею,

Что оживу.

Кто спросит, исцелит ли

Она меня.

Три года я ищу

Ответа, но ответ

За ней одной навек.

 

Я без неё, и смерть – удел мой неизбежный,

А умереть – попасть

Навеки к ней под власть.

(«Лангедок», перевод В.Микушевича)

 

Немаловажную роль играло и мастерство — виртуозное владение изощренными формами, которых в поэзии трубадуров насчитывалось около девятисот. К тому же, как писал Паунд в статье «Психология и трубадуры», трубадуры сохранили свет античности и язычества во времена Тёмного Средневековья, это был мостик от античности к Возрождению: «Прованс куда меньше, чем вся остальная Европа, был затронут нашествием с Севера во времена Темного Средневековья; если язычество где и выжило, то именно в Лангедоке, втихомолку. Вот каким духом был проникнут Прованс, чья эллинистичность бросится в глаза каждому, кто сравнит «Греческую антологию» с произведениями трубадуров. Они, так или иначе, утратили имена богов, но сохранили в памяти имена возлюбленных. Такое впечатление, что главными текстами для них были «Эклоги» Вергилия и Овидий»[14].

Работая над докторской диссертацией, посвященной образу шута в драматургии Лопе де Вега, он начал преподавать в колледже Уобаш в Индиане. В городке Крофордсвилл с населением в восемь с половиной тысяч, гордящемся тем, что там жил генерал Лью Уоллес, автор некогда нашумевшего исторического бестселлера «Бен Гур», придерживались строгих пуританских нравов, и даже курение было запрещено. Президентом колледжа, где обучалось 150 студентов, был некто Макинтош, доктор теологии. В колледже посещение утренней службы в церкви было обязательным, и об отсутствующих писали в студенческой газете. Уже одно то, что вместо белой рубашки с жестким воротничком, серых брюк и черного сюртука Паунд носил широкополую шляпу на манер Уитмена, черный вельветовый пиджак и трость из ротанга на манер Уистлера, делало его вольнодумцем в глазах всех окружающих. К тому же Паунд курил. Однажды президент колледжа Макинтош отчитал Паунда за это, как мальчишку. Тогда-то и были написаны такие стихотворения, как «В заточении»: «Соскучился я по себе подобным.//Их много здесь, я знаю... добрых лиц...//Но я тоскую по себе подобным» (перевод А.Прокопьева) и «Anima Sola» (Одинокая душа):

 

Ибо я странен и дик,

И пищи не ем людской,

Мой дом –это шквал, пугающий вас,

Я ливень пью ледяной.

 (Перевод Я. Пробштейна)

 

Изнывая по общению с себе подобными, Паунд засыпáл письмами Марианну Мур, та кокетливо отвечала, и он объяснился ей в любви, предложив руку и сердце. Она ответила, что не любит гениев. Как-то выбежав на почту холодным январским вечером, через четыре месяца после начала работы, он встретил в городке знакомую англичанку, актрису-травести, несчастную, неприкаянную и без копейки в кармане. Он пригласил её домой, не подумав о том, что его домовладелицы, сестры Холлс, состоят в приятельских отношениях с президентом колледжа. Сестры, естественно, проверили комнату Паунда после того, как он утром отправился на занятия, и обнаружили в его кровати актрису. Хотя он и утверждал, что спал на полу, его уволили с позором за аморальный образ жизни и сообщили об этом в Пенсильванский университет. Его академическая карьера на этом закончилась. Более того, и в Филадельфии, как ему писала Хильда Дулитл, все были настроены против него. Так как ему заплатили до конца семестра, он в феврале 1908 г. отправился в Европу на судне, перевозившем скот (так было дешевле всего). Когда он в апреле высадился в Гибралтаре, первым человеком, протянувшим ему руку помощи, был еврей Юсуф. Он помог Паунду устроиться и даже взял его с собой в синагогу (впоследствии Паунд описал свои впечатления в стихотворении «Цвет лотоса»). Так Паунд впервые в жизни столкнулся с народом-кочевником, не подозревая, что и его ждёт судьба изгоя и странника. Отослав новые стихи в журнал «Harper’s», он отправился в Италию.

Летом Паунд уже был в Венеции. Он поселился над булочной возле моста Сан Вио в Дорсотуро, неподалеку от мастерской по ремонту гондол в Сан-Тровазо. Венеция вернула ему силы:

 

Былые силы мне возвращены

Венецианским солнцем щедрых лет.

Жизнь повторима в странствиях весны

День пряжею запутанной одет.

Мой дух – пловец, уставший от волны.

Цветов на берегу пустынном нет.

(«Сан Вио. Июнь». Перевод В. Микушевича.)

 

Паунд записывал эти стихи в тетрадь, которая получила название «Сан-Тровазо». Часть стихов из этой тетради он отобрал для своей первой книги «A Lume Spento», некоторые из других вошли в последующие за ней книги «Пятнадцать стихотворений на Святки» (1908), «Маски» («Personae», 1909), «Торжества» («Exultations», 1909) и «Канцоны» (1911). Стихотворения же, которым Паунд по определенным причинам не нашел места в своих книгах, так и остались в тетради и были опубликованы в «Собрании ранних стихотворений Эзры Паунда» в 1976 г. Отбирая стихи для книги «Personae» (1926), Паунд предъявлял весьма строгие требования к своим стихотворениям как с формальной, так и с содержательной точки зрения. Более половины стихотворений были им исключены. Мы приводим в дополнении некоторые из этих стихотворений (например, стихи, исключенные из книги «Маски» и «Книгу Хильды») не только ради их ценности для истории литературы (хотя о поэте можно судить не только по опубликованным им стихотворениям, но и по качеству тех, которые он отбросил), но также в силу того, что среди них, на наш взгляд, немало незаурядных стихов, имеющих самостоятельную ценность. В Венеции Паунд впервые использовал прием «маски» в стихотворении «Гистрион», опубликованном в журнале «Evening Standard» в 1908 г.:

 

Никто не смел сказать об этом вслух,

Но знаю, что порой великий дух

На время входит в нас — по капле

Переплавляемся в великих мы,

Не став простыми слепками их душ.

Так, я на срок в ином пространстве — Дант

Или король баллад и вор Вийон,

Или таким я назван из имён,

Что страшно осквернить его своим,

Но миг один — и вновь огонь потух.

            (Перевод Евг. Витковского.)

 

По верному наблюдению Хью Уайтмейера, маски Паунда в этом стихотворении еще не столько служат для разыгрывания ролей, сколько являются «мгновенными воплощениями великих душ прошлого» в духе неоплатонической метафизики^[15]. Немаловажно и то, что драматический монолог в «Гистрионе» не только даёт возможность Паунду лицедействовать, но и пророчествовать, как это понимали древние греки, то есть «говорить за другого». Пророк мог толковать волю богов, либо говорить по воле божественного вдохновения, и в этом смысле поэты были пророками Муз, а в более широком смысле «пророком» можно было назвать учителя или толкователя священных текстов. «Я не учу – я пробуждаю», — писал Паунд в примечании к «Гистриону». В дальнейшем развитии теории и приёма маски Паунд опирался на Браунинга и его метод использования драматического монолога в передаче опыта, который поэт не может пережить сам. В стихотворении «Ответы Фифины» Паунд перекликается с Браунингом, по-своему отвечая на вопрос Дон Жуана цыганке-танцовщице Фифине из стихотворения «Фифина на ярмарке»: «Презренные, отчего они так ценят жизнь?» У Паунда образ Фифины (и вообще художника-изгоя) смыкается с образом Христа, таким образом, поэт доводит почти до святотатственного предела мысль и образ Браунинга:

 

Делю изгнанье с ним, страстей костёр,

Его свободу, пью его позор

И пытку тех Голгофовых часов,

Свободных, но по-прежнему рабов

Сил моря, света, воздуха— душа

К нему стремится, молит чуть дыша:

«Пить» — губы жаждут. Губка с желчью тут.

(Перевел Ян Пробштейн)

           

Однако, как верно подметил Т. Джексон, есть между стихотворениями Браунинга и Паунда заметные различия. «У Браунинга Фифина воплощает характерную мораль и философскую неопределенность того, каков же статус искусства. Стóит ли то, что получает художник, тех жертв, которые он приносит? Не бесчестит ли (букв. проституирует) он себя, предлагая свои произведения публике? Паунд задаёт те же вопросы и с готовностью отвечает утвердительно, объединяя проститутку, художника-изгоя и Христа»[16]. «Маска» в этом стихотворении для Паунда – не только средство скрыть истинное «я», но возможность изучать публику, одновременно её развлекая. В другом стихотворении, которое так и называется «Маски», Паунд ещё более, чем Браунинг, настаивает на необходимости поэтической маски как средства самозащиты. Кроме того, как пишет Джексон, маска и драматический диалог служили ещё одной, едва ли не важнейшей для Браунинга и для Паунда цели – «исследованию истории в поисках Истины, будь то платонические идеи или истоки творчества»[17]. Как писал Уайтмейер, «У Браунинга драматический монолог предполагает особые отношения между поэтом и реальностью. В своем эссе о Шелли (1852) Браунинг делает различие между «субъективным поэтом» и «объективным поэтом» и связывает драматический монолог со вторым. Различие в большой мере — в отношении ко внешнему миру, не связанному с сознанием. Субъективный поэт занят прежде всего выражением своего видения, а внешний мир показывает постольку поскольку этот мир связан с этим видением. Он — идеалист, платоник, Шелли. Объективный поэт стремится представить внешний мир как есть до того, как он преломляется в каком-то конкретном видении:

«…Объективное, в строжайшем смысле этого слова, должно сохранять свою изначальную ценность. Ибо мы должны быть озабочены именно этим миром как исходной точкой и основой: не изучить и отбросить этот мир, но возвращаться к нему и изучать заново. Духовное постижение может совершенствоваться до бесконечности, но сырье, на котором он работает, должно быть сохранено»[18]

Объективный поэт уходит в тень во имя своего предмета; его поэзия «существенна, спроектирована из себя и определенна». Когда его «я» растворяется окончательно, остается «то, что мы называем драматической поэзией»[19].

Однако Паунд был не согласен с тем, что Браунинг использует драматический монолог, «маску» для абстрактных размышлений. Паунда же интересует личность сама по себе. Уже в 1908 г. в письме к У. К. Уильямсу он писал: «Я ловлю персонаж, который мне интересен, в тот миг, который мне интересен, обычно это мгновение песни, самоанализа, внезапного понимания или озарения. Остальная же драма будет скучна для меня и предположительно для читателя. Я живописую своего человека так, как представляю <букв. порождаю> его»[20].

Кроме того, Паунд протестовал против тенденции Браунинга изменять исторические факты, если того требовала поэзия. Так называемые «Протокантос» Ur–Cantos 1917 г. начинались с полемики Паунда с Браунингом, но потом Паунд кардинально сократил и переработал их. Паунд не соглашается с образом итальянского трубадура Сорделло, как его показал Браунинг в одноименной поэме.

Впоследствии Паунд напишет о своих поисках в статье «Вортицизм»:

 

В «поисках себя», в поисках «искреннего самовыражения» ищешь наощупь, находишь некое кажущееся правдоподобие. Говоришь: «Я – есть» сие, то, или третье, и едва произнес эти слова, уже перестаешь им быть.

Я начал поиск реального в книге под названием “Personae”, сбрасывая одну за другой завершенные маски самого себя в каждом стихотворении»[21].

 

Дальнейшее развитие приём «маски» получил в переводах Паунда. В те же годы Паунд совершенствовал версификационную технику. Впоследствии он писал, что молодой поэт «должен овладеть всеми известными формами и метрическими системами» и подражать произведениям великих мастеров, ибо «все старые мастера живописи советовали своим ученикам начинать с копирования работ мастеров-предшественников, а затем приступать к собственному творчеству»[22]. Одной из следующих «масок» был Франсуа Вийон – «не вор, а великий вор», бунтарь и великий поэт. Паунд даже изобрел новую форму: вийонаду — балладу в манере Вийона:

 

Когда приходит Рождество
(Христу дар нищего угодней)
И волки жрут в снегах стерво
Под пиво вьюги новогодней,
Печалям сердца моего
На святках дышится свободней.
Пусть пью средь сброда — что с того! —
За призрак счастья прошлогодний!

(«Вийонада на святки», перевод М.Фрейдкина.)

 

Освоив изощреннейшие формы, Паунд сумел впоследствии написать блестящую «Сестину Альтафорте», в которой сумел «воскресить» Бертрана де Борна, знаменитого провансальского трубадура и синьора Перигора (вторая половина XII века), которого Данте поместил в девятый ров Ада за разжигание раздора, при этом высоко отзываясь о поэзии де Борна (“О народном красноречии” II, II, 9) и о его щедрости (“Пир” IV, XI, 14):

 

Весь этот чертов Юг воняет миром.

Эй, сукин сын Папьоль! Валяй музыку!

Жить можно там, где сталь о сталь гремит.

О да! Где стяги рвутся к верной встрече,

А поле впитывает свежий пурпур,

Там воет во мне сердце от восторга.

            (Перевод О. Седаковой)

 

Уже тогда Паунд всерьез занимался переводом: «Зачем писать то, что я могу перевести из латыни эпохи Возрождения или переложить, взяв у бессмертных?»^[23]. В своей теории и практике перевода Паунд отталкивался от провансальского “trobar” (изобретать, творить), произошедшего от латинского «tropus», которое в свою очередь связано с греческим «trephein» (изменение мысли или выражения), как заметил Мин Се, китайский исследователь Паунда, ссылаясь на Джеймса Вильхельма[24]. Джон Драйден подразделял перевод на три вида: «метафраз» (точный, дословный эквилинеарный перевод), «парафраз» (перевод, передающий суть и смысл) и «имитацию», когда поэт «пользуется свободой… отбрасывая [слова и смысл оригинала] по собственному разумению»[25]. В наследии Паунда есть все упомянутые виды переводов – от точных, почти дословных переводов из Гейне, переводы из Дю Белле, из провансальских трубадуров — Арнаута Даниэля, Арнаута Марейля, Пейре Видаля, Бернарта де Вентадорна, “Alba Belingalis”, «Гимн» из Проперция, которые сам Паунд называл «чисто экзегетическими»; имитации-интерпретации, как «Марейль» или “Na Audiart” («К Аудиарте»), в которых Паунд использовал и развивал прием «маски», до вольных переложений, как «Морестранник» или цикл «Катай» («Поднебесная» в переводе А. Кистяковского, приводящемся в книге), в которых Паунд выразил в остранённой форме своё отношение к миру и бытию, при этом сохранив и воссоздав суть и дух оригинала, как подтверждают В. Малявин в прилагаемой статье и уже упомянутый Мин Се[26]. К безусловно вольным переложениям следует отнести и весьма нашумевший в своё время «Оммаж Сексту Проперцию», принятый в штыки академическими кругами. Сам же Паунд подчеркивал, что для него «Морестранник» и «Оммаж Сексту Проперцию», о котором ниже, являются важнейшими масками. Более того, как заметили итальянский исследователь Массимо Бачигалупо и Мин Се, помимо «перевода-маски», Паунд изобрел еще одну разновидность перевода — перевод как критическое исследование (и разновидность критики как перевод)[27]. Здесь прежде всего следует выделить перевод Канцоны Гвидо Кавальканти “Donna mi prega” («Коль просит донна», написанной ок. 1290 г., опубликованный Паундом июльском номере журнала «Дайал» (Dial) за 1928 г. (стр. 1-20) с подробным разбором и комментарием, вернее двумя: в первом, он разбирает смысл и философские идеи, где сравнивает интерпретацию света у Кавальканти и у английского мыслителя  XIII в. Роберта Гроссетеста, который, как заметил В. Малявин, отталкиваясь от метафизики света неоплатоников, трактовал свет как изначальную «телесную форму», принцип движения физического мира и всеобщей иерархии вещей. Паунд заметил, что Кавальканти, конечно, вряд ли читал труды епископа из Линкольна, но он читал подобную литературу, в частности Аверроэса и Альберта Великого, и по своим убеждениям был неоплатоником и эпикурейцем. Паунд замечает также, что Кавальканти необычайно точен в выборе слов и передаче оттенков смысла, но там, где он намеренно тёмен, не следует пояснять и просветлять смысл, так как это грозит упрощением. Во второй статье Паунд разбирает версификационные особенности канцоны, утверждая при этом, что канцона в поэзии – то же, что фуга Баха в музыке и что итальянский одиннадцатисложник ошибочно, по его мнению, переводится на английский язык пятистопным ямбом. Паунд следует строфике Кавальканти и почти везде сохраняет концевую, а нередко и внутреннюю рифму. Примечательно, что в Канто XXXVI, в основу которой  легла та же канцона, Паунд отступает и от строфики, и от ритмики оригинала. Подробнее об этой Канто несколько ниже.

Подражание мастерам и перевод были для Паунда разновидностью пристального чтения (а пристальное чтение есть своего рода перевод, заметим в скобках). Чтение же литературы от Гомера до Йейтса, которого Паунд уже тогда считал величайшим из всех современных ему поэтов, пишущих по-английски, не могло не привести молодого поэта к критическому пересмотру романтических традиций и современной ему поэзии. Уже в 1908 г. в письме к своему другу Уильяму Карлосу Уильямсу Паунд перечисляет банальности, избитые темы и сюжеты современной ему поэзии, среди которых он отмечает:

«Весна – приятное время года. Цветочки и т.д. и т. п., распускаются побеги, и т.д. и т. п.

Фантазии юношей. Легкие, живые, игривые и т.д. и т. п.

Любовь – восхитительная щекотка. Неописуемо и т.д. и т. п. А) Днем и т.д. и т. п. Б) Ночью и т.д. и т. п.

Деревья, холмы и т.д. и т. п., предусмотрительно расставленные природой в разнообразном порядке в разнообразных местах.

Ветры, облака, дожди и т.д. и т. п. несутся сквозь и над ними.

Любовь мужчин к женщинам…

Мужи бьются в сраженьях и т.д. и т. п.

Мужи пускаются в странствия[28].

 

В том же письме Паунд определяет свою поэтику, некоторые пункты которой в видоизмененном, конечно, виде будут впоследствии повторены в манифесте имажистов, в статьях «Взгляд назад» и «Вортицизм»:

Живописать вещь, как я вижу её.

Красота.

Свобода от дидактизма.

Если ты лишь повторяешь то, что по крайней мере некоторые делают лучше или короче, — это всего лишь хорошие манеры. Вымучивать оригинальность, конечно, исключено.

И потом, ты должен помнить, что я не пытаюсь писать для публики. Я не могу. У меня не такой интеллект»[29].

 

Однако одно дело –проповедовать определенные взгляды, а другое дело – исповедовать их. До поры до времени Паунд и сам был подвержен тем же банальностям, против которых боролся – чем дальше, тем решительнее. В этом ему впоследствии помог и Форд Мэдокс Форд, который, как пишет Тайтел, в своей экстравагантной манере, буквально «катался по полу в истерических конвульсиях», упрекая Паунда в том, что его «Канцоны» написаны «скудным, высокопарным языком, который тогда сходил за «хороший английский» в среде “артритиков”, которые контролировали респектабельную британскую критику —Ньюболт, Фред Мэннинг, сотрудники журнала «Квотерли» (Quarterly) и прочие»[30]. Следует, однако, заметить, что канцоны Паунда отличает не только виртуозное владение сложнейшей формой, но и весьма своеобразное видение, чему Паунд был обязан поэтам 1890-х в меньшей степени, чем, скажем, провансальским трубадурам:

 

(I)

Царящий в сферах света властелин

Явил мне полноту своих щедрот,

Видением обрадовав меня,

Так что мой дух преодолел оплот,

Которым скрыт от смертных глаз притин,

Где для души свобода – лишь броня

В прообразах первичного огня.

Три светоча священных я узрел.

Сияние к сиянью восходило,

Сквозь кров несуществующий будило

Эфир и с ним того, кто духом цел;

Тончайший в звёздах проявлялся свет,

И для него сравнений в мире нет.

                       

(V)

Торната

Ты, песнь моя, к ней, чей спокойный нрав

Мне шпат напоминает полевой,

Я шлю тебя. Ступай, моё созданье,

И возвести ты ей, что сам не свой

Правдив я был, когда я пел, воздав

Ей честь в благоговейном ожиданье,

В котором разве только оправданье

Тех скрытых сил, чей выдал я секрет,

Ей передав с тобою мой привет.

(«Канцона: Ангелов». Перевод В.Микушевича)

 

Опубликовав за свой счет в Италии первую книгу стихов и отослав часть тиража отцу и друзьям, в частности, Уильяму Карлосу Уильямсу, Хильде Дулитл и Марианне Мур, Паунд отправился в Лондон, который наряду с Парижем считался литературной и культурной столицей Европы. Главными фигурами литературной жизни Лондона в то время были Генри Джеймс, Дж. Конрад, Т. Харди, Г. Уэллс, А. Беннет, Б. Шоу и Суинберн, который к тому времени уже почти не писал и в 1909 г. умер. Как пишет Тайтел, Паунд щеголял в зеленых брюках из биллиардного сукна, розовом вельветовом пиджаке с голубыми стеклянными пуговицами и в расписанном вручную галстуке. На голове у него красовалось сомбреро, из-под которого выбивалась светлая шевелюра с рыжеватым отливом, он носил бороду-эспаньолку на манер испанских конкистадоров, а в одном ухе была серьга бирюзового цвета. Он снял маленькую комнату в Кенсингтоне и жил на два фунта в неделю[31]. Паунд познакомился с Элкиным Мэтьюзом, владельцем книжного магазина, известным как лавка писателей. Через Мэтьюза Паунд познакомился с поэтом Морисом Хьюлеттом, будущим поэтом Лоренсом Биньоном, специалистом по восточному искусству, который работал в Британском музее, и с поэтом Фредериком Мэннингом, довольно посредственным, который в течение многих лет безуспешно ухаживал за молодой Дороти Шекспир (и пообщавшись с нудным и застенчивым Мэннингом, можно было понять, почему Дороти была столь равнодушна к его ухаживаньям). Мэннинг на свою голову ввел Паунда в дом Шекспиров. Дороти, как свидетельствуют ее дневники, тотчас же безумно влюбилась в Паунда. Дороти была слушательницей на курсах в Риджентском Политехническом Институте, где Паунд, заменяя внезапно умершего преподавателя, вел в 1909 г. курс «Развитие литературы в южной Европе», который явился основой книги «Дух романской культуры». Следует заметить, что без основательных знаний такой курс невозможно подготовить в короткий срок «на замену». Мать Дороти, Оливия, была двоюродной сестрой поэта Лайонела Джонсона и близким другом (а некогда и возлюбленной) Уильяма Батлера Йейтса. В то время все восхищались жизненной силой и неуёмной энергией молодого американца. Он быстро сходился с людьми. Вскоре он уже был участником Клуба поэтов (Рифмачей), где познакомился с Б. Шоу, Хилари Белоком, поэтом и критиком Ф. С. Флинтом и, конечно, с высоким дородным Томасом Хьюмом, организатором клуба и одним из ведущих его участников. Вторая книга, «Пятнадцать стихотворений на Святки», была весьма благосклонно встречена критиками. Ещё больший успех выпал на долю книги «Personae» (1909), на которую одобрительно отозвались поэты Руперт Брук в «Кембридж ревью» и Эдвард Томас, поместивший рецензию в «Инглиш ревью». В «Personae» Паунд начал освобождаться от «поэтизмов», устаревших форм, а такие стихотворения, как «Бунт против сумеречных настроений в современной поэзии» выражают протест против поэтики викторианской Англии и эпигонов романтической поэзии, а также прерафаэлитов, Суинберна (которого Паунд весьма ценил, но так же, как и Элиот считал, что выхода из «сумеречной страны» Суинберна нет) и поэтов 1890-х, о чем много пишет Элиот в прилагаемой статье. Благодаря успеху последней книги, круг литературных знакомств Паунда быстро расширялся. Он познакомился с Фордом Мэдоксом Хьюфером, который после начала Первой Мировой войны сменил фамилию на Форд. Внук известного художника прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна, Форд щеголял в коричневом вельветовом пиджаке, доставшемся ему от Д. Г. Росетти, и был главным редактором журнала «Инглиш ревью». Рано умерший отец Форда, немец по происхождению, был искусствоведом, автором незаурядной книги о Провансе и влиятельным музыкальным критиком лондонской «Таймс», где писал восторженные статьи о Вагнере. Зная, с каким восхищением Паунд относится к поэзии Йейтса, Оливия познакомила молодого поэта сначала с леди Грегори, другом и покровителем Йейтса, а затем привела его на один из регулярных поэтических вечеров в его доме. Это было начало дружбы, длившейся почти до самой смерти великого ирландского поэта, причем с течением времени Паунд стал литературным секретарем Йейтса, и старший поэт обсуждал с ним свои собственные стихи — и старые, и готовившуюся в то время к публикации книгу «Ответственность» (1914), и последовавшие за ними. Йейтс писал леди Грегори: «Он весь наполнен средневековьем и помогает мне вернуться от современных абстракций к точному и конкретному пути. Обсуждать с ним стихотворение — это все равно, что выразить в языке мысль. Все становится просто и естественно»[32].

Паунд становился всё более заметной фигурой на лондонской литературной сцене. Он стал активным сотрудником журналов «Инглиш ревью», «Нью Эйдж», иностранным корреспондентом чикагского журнала «Поэзия», который издавала Хэрриет Монро, а затем суфражистского филадельфийского журнала «New Freewoman», впоследствии переименованного по настоянию Паунда в «Эгоист». Паунд неустанно находил таланты. Он не только редактировал и печатал их произведения, как было с Элиотом, Джойсом, Х Д., Уильямсом, Мариана Мур, Д. Г.˚Лоуренсом, Рабиндранатом Тагором, но и заботился об их материальной поддержке. Льюис, относившийся к Паунду, как, впрочем, и ко многим другим, неоднозначно, писал: «Я не знал никого, кто был бы менее озабочен личными чувствами. Это, возможно, и помогло Паунду сделаться странной фигурой – великий поэт и великий импрессарио в одно и то же время. Кроме того, он —прирождённый учитель, и благодаря своему влиянию, прямому и косвенному, он основательно изменил нашу литературную технику и критику»[33].. Паунд мог оценить даже чуждый себе талант, как было, например, с Фростом, признав, что тот ни на кого не похож, и убедил Хэрриэт Монро опубликовать стихи Фроста, хотя они ей не нравились. Паунд принадлежал к той редкой породе художников, которые любили литературу, искусство больше, чем себя в искусстве.

Паунд стал непременным и незаменимым участником «Клуба поэтов», на заседания которого приходили редактор «Нью Эйдж» Альфред Ричард Орейдж (Alfred Richard Orage; 1873—1934) — автор двух книг о Ницше, социалист и последователь Гурджиева; скульптор Джейкоб Эпстайн (Jacob Epstein; 1880—1959), и даже поэты-георгианцы, такие как Эдвард Марш (Edward Howard Marsh; 1872—1953), Гарольд Монро (Harold Edward Monro; 1879—1932) и Руперт Брук (Rupert Chawner Brooke; 1887—1915), с которыми Паунд и Хьюм вскоре разошлись. Хьюм был талантливым поэтом и критиком, чья последовательная борьба с романтизмом и теория «тяжелого сухого (сдержанного) образа» (“hard dry image”) оказала влияние на имажизм. В эссе «Романтизм и классицизм» он определил романтизм как «пролитую религию» (“spilt religion”) и предсказывал появление новой «радостной, сдержанной и сложной поэзии» (“cheerful, dry and sophisticated”). Паунд разделял мнение Хьюма, что романтическое, вернее, псевдоромантическое настроение было бичом современной поэзии, однако добрая старая Англия еще придерживалась установок времён королевы Виктории. (Впоследствии Паунд включил стихотворения Хьюма, погибшего на Первой мировой войне, в свои книги «Ответные выпады» и “Personae”.) Когда зимой 1910 г. была организована выставка постимпрессионистов в галерее Грэфтон в Лондоне, где были выставлены картины Манэ, Сезанна, Ван Гога и Гогена, респектабельные англичане назвали их «чистой порнографией» и «поразительно неприличными», критики разгромили выставку, назвав её «скандальным бесчестьем», а в «Таймсе» её охарактеризовали как ребяческое отрицание культуры, когда ради того, чтобы «обрести простоту, отбрасывается мастерство художников прошлого, которые приобретали и сохраняли его в течение долгого времени»[34]. Паунд был во время открытия выставки в США, но вернувшись, разумеется, оценил современное искусство по достоинству.

            В эти годы Паунд выдвинул идею обновления языка и образа (англ. «make it new» — «обновляй, сотвори заново»), позаимствовав идею вечного обновления у Чэн Тана, основателя китайской династии Шан (1766 г. до н.э), и, совместно с Ричардом  Олдингтоном (Richard Aldington; 1892—1962), Х.Д., которая в 1911 г. последовала вслед за Паундом в Лондон, и Ф. С. Флинтом, основал течение «имажизм» (от английского слова «image» — «образ»). В своем манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были, как сказано выше, намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к преодолению символизма, к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, “личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе”. «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в Canto LXXXI. Уже в работе «Дух средневекого романа» («The Spirit of Romance») Паунд говорил, что «поэзия – это род вдохновенной математики, выражающая равенство не абстрактных цифр, … но человеческих чувств»[35]. В разработке понятия «имэджа» и «имажизма» Паунд основывался на идеях Хьюма, а также Форда, который призывал привить стилистические принципы Флобера английской прозе. «Образ (имэдж), — писал Паунд в эссе «Взгляд назад» («A Retrospect» 1918), — представляет интеллектуальный и эмоциональный комплекс в мгновение времени. Я использую термин 'комплекс' скорее в техническом смысле, как его применяют новые психологи, такие, как Харт, хотя мы можем и не соглашаться полностью в том, как мы его применяем на практике»[36]..Для Паунда «имэдж» имел также некое метафизическое значение и передавал существенный опыт даже без посредства языка: «Он дает ощущение внезапного освобождения, такое чувство свободы от временных и пространственных ограничений, такое чувство внезапного роста, которое мы испытываем перед величайшими произведениями искусства», —писал Паунд[37]..Хотя Паунд и отрицал это, но его идея о сверхъестественном, мистическом значении образа была в не меньшей мере обязана символизму Йейтса, то есть нео-платонической вере в трансцедентальное происхождение и провидческое созвучие некоторых образов (эйдолонов), являющихся в бодрствующем или спящем сознании поэта, как заметил Уайтмейер, который также отмечает близость «имэджа» понятию светской эпифании Джойса — «оба являются откровениями, которые выявляют образ и проявляются в повседневной жизни, освящая будни и даруя светскому атмосферу святости»[38]. Отвергая все расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило:

 

«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.

Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.

Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома»[39].

 

Отмежевываясь от символизма, Паунд писал, что «имажизм —это не символизм. Символисты были озабочены “ассоциациями”, иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно “символическим”, используя слово “крест” для обозначения “испытания”. Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и x.

            Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.

            С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое или философское определение “изнутри”, я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте»[40].

            Знаменательно, что О. Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной между 1912 и 1913 гг), причем так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus ad realiora»[41]*. В статье же «О природе слова» Мандельштам дает сходную характеристику символизму и намечает опять-таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется вопрос о форме и содержание, буде фонетика — форма, все остальное — содержание»[43].

Родственны Мандельштаму, были и другие искания Паунда. Так в «Азбуке чтения» он писал: «Музыка начинает атрофироваться, когда слишком удаляется от танца; поэзия начинает атрофироваться, когда слишком удаляется от музыки; но это не должно пониматься как намек на то, что вся хорошая музыка — это танцевальная музыка или вся поэзия — лирическая».[44]  Далее Паунд говорит о трех «видах» поэзии:

 

 «Мелопейя, где слова снабжены, помимо и сверх их рядового смысла, неким музыкальным качеством, которое направляет компасную стрелку или острие их смысла.

Фанопейя, которая есть метание образов перед зрительным воображением.

Логопейя, «танец интеллекта между словами», то есть употребление слов не только в их прямом значении, но со специфическим учетом обычаев словоупотребления, контекста, ожидаемого нами в связи со словом, его привычных спутников, утвердившихся значений, а также иронической игры. Здесь заключена эстетическая сущность, которая прежде всего есть сфера словотворчества и, пожалуй, выпадает из пластики или музыки. Это позднейшая из открытых и, наверное, самая коварная и ненадежная манера»[45].

 

Мандельштам в «Разговоре о Данте» писал: «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний —это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями»[46]. И далее: «Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»[47].

 

            Примечательно, что оба поэта, занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к эллинизму, Средневековью (причем оба ориентиром избрали 1200 г. и для обоих ориентирами была поэзия южной Франции — провансальских трубадуров), Данте, Вийону, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское «цитата есть цикада» из «Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди всех течений авангарда и модернизма, американская исследовательница творчества Мандельштама Клэр Кавано особенно отметила родство исканий Паунда, Элиота и Мандельштама[48].

Далее в статье «Вортицизм» (1914) Паунд пишет, как он впервые по-новому увидел образ и нашел его выражение. Было это в 1910 – 11 годах. 26-летний поэт был тогда в Париже и, как он сам писал впоследствии, «однажды выйдя из поезда метро, вдруг увидел прекрасное лицо, потом другое, потом третье... В тот вечер я нашел выражение – не в словах, а в неожиданных цветовых бликах». Под влиянием поразившего его образа он попытался написать стихотворение (около тридцати строчек) и тут же уничтожил его – слишком был слаб энергетический заряд, не хватало тяги. Через полгода он написал вариант вдвое короче первого, но вновь не был им удовлетворен. Через год появилось стихотворение «На станции метро», которое впоследствии вошло во многие антологии:

 

В толпе безликой                  появились эти лица —

На черной влажной               ветке листья.

            (Перевод Я.Пробштейна)

 

Следуя восточной традиции, Паунд отсёк частицу «как», и пользуясь контрастом и методом «надставки» или «паратаксиса», на деле лишь подчеркнул сходство образов: явление светящихся прекрасных лиц в безликой толпе и появление листьев на черной голой ветви. В процессе работы над этим стихотворением Паунд впервые сформулировал теорию контраста как структурного приема в поэзии, а затем описал свой опыт, сначала в периодических изданиях «T. P’s Weekly» (6 июня 1913 г.) и «Fortnightly Review» (1 сентября 1914 г.), а затем в статье «Вортицизм»:

            «“Монообразное стихотворение” есть форма суперпозиции [надставки], то есть положение, когда одна идея накладывается на другую[49]. С его помощью я и выбрался из того тупика, в который меня завело мое парижское впечатление. Я набросал тридцатистрочное стихотворение и уничтожил его, потому что оно оказалось тем, что мы называем произведением “второй интенсивности”. <…>

Осмелюсь утверждать, что эти строки кажутся лишенными смысла, если только читатель не вник во вполне определенный ход мысли. В стихотворении такого рода есть попытка запечатлеть в точности мгновение, когда нечто внешнее и объективное трансформируется либо прорывается во что-то внутреннее и субъективное»[50].

Начало века было эпохой сдвигов в искусстве. В России Шкловский выдвигал теорию «остранения», которая сводилась к борьбе против устоявшихся конвенций в литературе. Сходные идеи выдвигал и Бертольд Брехт в своей теории «очуждения». Крученых стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления – к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте «Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами. В это же время идею обновления в искусстве выдвигали художники Брак и Пикассо, Малевич, Н. Гончарова и Кандинский, композитор Эрик Сати, Гийом Аполлинер, Маринетти и итальянские художники-футуристы – Джакомо Балла, Умберто Боччиони и многие другие. Аполлинер заявил, что «цвет в живописи является и формой, и содержанием», французские художники Робер и Соня Делоне выдвинули идею симультанизма – постепенного перехода цветов из одного в другой.

Как известно, революция футуристов началась с их бунта против истории, яростных атак на прошлое, они преклонялись перед техническими изобретениями своего времени, все возраставшей скоростью, бредили будущим, что особенно характерно для русских футуристов. Некоторые исследователи литературы называют эти явления «дегуманизацией искусства», как сформулировал испанский философ Ортега-и-Гассет (что сводилось к отказу от конкретного изображения, человека и его чувств как таковых)[51], другие, как Ренато Поджиоли[52], находят в них демократические черты. Футуристы призывали в своих манифестах сжечь музеи, «расстрелять Растрелли», «сбросить Пушкина с корабля современности». Так, итальянский поэт и художник, один из главных идеологов западных футуристов, Маринетти, восставая против прошлого, призывал в своем февральском манифесте 1909 года «разрушить музеи и академии и освободить землю от вонючей гангрены старых профессоров, археологов, чичероне и антикваров». В манифесте 1914 г. Маринетти провозгласил рождение новой красоты, отличительной чертой которой был «синхронизм, порожденный туризмом, бизнесом и журналистикой»[53].

            В книге «Культура времени и пространства 1880-1918» американский исследователь Стивен Керн показал, как изобретение телеграфа, телефона и других технологических новшеств, возрастание скорости передвижения, с одной стороны, а с другой —открытие Эйнштейном теории относительности изменили человеческое восприятие времени и пространства[54].

            Для А.О.Барнабу, вымышленного путешественника французского поэта Валери Ларбо (Valery Larbaud; 1881—1957), Европа была «как один громадный город». Новые ощущения, выраженные героем французского поэта в стихотворениях и очерках 1908 г., характеризуют сдвиг в человеческом сознании: «Когда захотим, войдем в девственные леса, // В пустыню, в прерии, покорим гигантские Анды, // Белый Нил, Тегеран, Таймыр, южные моря, // И вся поверхность планеты наша, // когда захотим!» (Подстрочный перевод мой. – Я.П.)

            Сеттембрини, один из героев «Волшебной горы» Томаса Манна, доказывал, что технические изобретения уничтожили предрассудки и суеверия человечества. Его девизом было: «Техника и Мораль». Однако другим следствием новейших технических изобретений было осознание того, что на земле живет 5 миллиардов людей: житель большого европейского города чувствовал, что растворился в этой громаде, потерял свое «я» и неприкосновенность личной жизни.

Художники Анри Руссо и Робер Делоне каждый по своему выразили идею времени-пространства на холсте, где башня Эйфеля на заднем плане символизировала наступление новой эпохи. Анри-Мартин Барзун, Блэз Сандрар и Гильом Аполлинер изобрели синхронную поэзию. В 1912 году Барзун основал журнал, в котором излагал свою теорию синхронной поэзии и печатал произведения, которые, на его взгляд, её подтверждали. Он провозгласил век демократии – эпоху людских толп и общественных собраний, восхвалял век авиации и объединение человечества посредством телеграфа.

В отличие от большинства новаторов, в первую очередь от Маринетти в Италии и Маяковского в России, Паунд, так же, как Аполлинер во Франции, Хлебников и, прежде всего, О. Мандельштам в России, никогда не отказывался от мировой культуры, от традиции, не призывал сбрасывать кого бы то ни было «с корабля современности», напротив, он призывал поэтов обогатить музыку английского стиха, привнеся в него все богатство поэзии иноязычной, что с успехом делал и сам, в разной мере владея доброй дюжиной языков —от латыни, древнегреческого и провансальского до китайского, которым овладел уже в зрелом возрасте. Уиндэм Льюис даже обвинял Паунда в том, что тот «влюблен в прошлое». Однако Паунд был убеждён, что у мастеров прошлого следует учиться и только благодаря этому можно возродить искусство и литературу в Америке, начать американское Возрождение: «Первый шаг возрождения или пробуждения, это — заимствование образцов живописи, скульптуры или литературы… Мы должны научиться всему, чему можем у прошлого, мы должны научиться тому, что другие народы успешно проделали в аналогичных обстоятельствах, мы должны обдумать, как они сделали это»[55].

В это время Паунд издает наиболее современную из своих книг — «Ответные выпады» (Ripostes, 1912), позаимствовав для заглавия термин из фехтования. В книге немало полемики —ответы критикам имажизма и его собственного творчества, как в “Phasellus Ille”, сатирическом стихотворении, в котором Паунд пародийно использует стихотворение Катулла, в таких стихах, как «Предмет», «Портрет дамы». Немало стихов, как всегда, было посвящено прославлению красоты и любви, как целомудренному, так и наполненному гедоническим мотивом «Carpe Diem» (Лови день). Среди последних примечательны стихотворения «Игла», «Плащ», которое является вольным парафразом двух эпикурейских эпиграмм — Асклепиада Самосского и Юлиана Египетского, ‑ и остроумное стихотворение «Безнравственность»:

 

Поём безделье и любовь;

Все прочее – пустое.

 

Во многих странах я бывал;

Оставим их в покое.

 

Не плачьте розы – лучше мне

Восторгом жить любовным,

 

Чем где-то в Венгрии прослыть

Героем баснословным.

(Перевод Владимира Дукельского)

 

Паунд публиковал стихи имажистов в американских и английских журналах, а затем собрал их в антологии с французским названием «Des Imagistes». В 1913 г. Паунд познакомился с Мэри Феноллоза, вдовой американского дипломата и исследователя японского искусства Эрнесто Феноллозы, которая уже знала Паунда по его публикациям в чикагском журнале «Поэзия». Понравился Паунд ей и при личной встрече, и она, будучи сама писательницей, решила доверить Паунду архив покойного мужа. Он получил в наследство рукописи японских пьес Но, китайскую поэзию в переложениях на японский, наброски подстрочных переводов Феноллозы на английский и его статью «Китайский иероглиф как средство поэзии», которую Паунд опубликовал впоследствии со своими примечаниями. Феноллоза нашел в китайской иероглифической письменности конкретно-образное восприятие мира в его динамическом единстве и высказывал спорные с точки зрения ученых-синологов мысли о том, что «иероглиф-идеограмма» есть одновременно и «примитивная метафора», которая передает или переносит энергию с одной вещи на другую, и графический образ, смысл которого раскрывается через картину-пиктограмму и через связь понятий-иероглифов, каждый из которых не отрицает друг друга, но дополняет, присутствуя в третьем. Как убедительно показал В В. Малявин, мысли Феноллозы были во многом поверхностны и спорны в лингвистическом отношении, но плодотворны в поэтическом и, упав на уже подготовленную почву, дали новый толчок развитию «имэджа». Даже там, где Паунд следовал в поэзии за ошибочными суждениями Феноллозы, поэтическая интуиция и видение помогали ему открывать новые пути в поэзии. Как пишет Элиот в «Предисловии к Стихотворениям Эзры Паунда», «Паунд открыл китайскую поэзию нашего времени» (чтобы не повторяться, отсылаю читателя к этим незаурядным статьям). Там же, где уповая на идеограмму, Паунд пытался решать проблемы западной политики и экономики, он заблуждался так же, как и тогда, когда стремился соединить Конфуция с экономической теорией Клиффорда Дугласа или полагал, что тоталитарные принципы итальянских и немецких фашистов являлись воплощением идеи равного распределения, а политика Муссолини вела к духовному и политическому возрождению Италии и Европы. К противоречиям и заблуждениям Паунда мы еще вернемся. В книге же «Катай» Паунду помимо образной и языковой точности и выразительности удалось сохранить верность и выдержанность тона, не впадая ни в сарказм, ни в сентиментальность:

 

Северным — дайским — коням ненавистен ветер с этсу;

Южные — этсуйские — птицы не летают на север — дай, —

   Так вот и чувства людей лепит привычная жизнь.

 

Кажется, только вчера вышли мы из Гусиных Ворот...
А сегодня — Драконья Гора, слепящее солнце, песок,
Завтра — белесые небеса, варварский холод, буран,

   И вши, как снежные муравьи, копошатся в нашей одежде.

 

Но наши души и дух — там, где наши знамена,
Где гремят бои — без наград

   И куется безоглядная верность.

 

Сложил белоснежную голову
Летающий Генерал — Ри-сё-гу,
Пал, защищая страну, —

   Кто его будет оплакивать?

(Перевод А. Кистяковского)

 

Автор, как всегда, скрывается под маской рассказчика-воина, в разочарованном тоне которого звучит грусть и покорность судьбе, но нет сентиментальной жалостливости. Веер образов как бы сокрывает, а не выставляет напоказ мысль: «Так вот и чувства людей лепит привычная жизнь» —и кинжальный вывод о бессмысленности войны: «Кто его будет оплакивать?» (Немаловажно и то, что данное переложение сделано Паундом во время Первой мировой войны.) Не обошлось, разумеется, и без критики: Паунд работал с записями Феноллозы, китайского тогда не знал, но пытался передать сам дух на современном ему языке. Как пишет Хамфри Карпентер: «Частично из-за особенностей характера Паунда, частично из-за его небрежного обращения с текстами, «Поднебесная» Эзры ни в каком смысле не является работой ученого. Китайские названия были не только профильтрованы через японский язык, но он еще и неправильно иx переписал. Иногда он путал объяснения Феноллозы и сам текст. А в стихотворении «Речная песня» со строки «Я с волнением ждал в императорском парке» начинается совершенно другое стихотворение»[56]. И тем не менее, Паунд добился выдающихся результатов в чисто поэтическом смысле благодаря лексическому своеобразию, ритмике, умению раствориться в персонажах, отказавшись от собственного «я», как в стихотворении «Письмо жены купца» (в переводе А. Кистяковского «Речному купцу — письмо от жены»), в котором повествование ведется от лица молодой женщины, которое Карпентер считает шедевром. Причем, по мнению Карпентера, если бы стихи Феноллозы попали к Паунду не в 1913 г., а года на три раньше, когда он еще только начал преодолевать наследие 1890-х, он бы подобного успеха не добился[57]. Примечательно, что Артур Уэйли, владевший и китайским, и японским, и работавший вместе с Лоренсом Биньоном в Восточном отделе Британской библиотеки, издал в 1918 г. «Сто семьдесят китайских стихотворений»,[58] которые были переводами в полном смысле этого слова, и язык в них был достаточно современный, однако в чисто поэтическом смысле его переводы нельзя было даже сравнить с вольными переложениями Паунда[59].

Следующая книга Паунда, «Lustra», состоявшая из двух циклов (1913–1915 и 1915-1916), была едва ли не самым ярким образцом «имажистской» поэзии, наполненной в то же время энергией «вортекса». Стихи в этой книге делятся на три группы: к первой относятся лирические стихи, утверждающие красоту, любовь, желание, жизненную силу, в том числе и сексуальную; ко второй — сатирические, состоящие из эпиграмм, восходящих к древнеримским сатирикам; к третьей же группе можно отнести ораторские монологи в духе Уитмена. В юности Паунд относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него –воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и все же голос Уитмена –это «пустота в утесе, вторящая времени». Самолюбование Уитмена невыносимо Паунду, но это – голос победителя, который несмотря ни на что достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чем свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги “Lustra”, но и множество стихотворений, в которых авторский голос все настойчивее прорывается сквозь «маски»:

 

Я заключаю мир с тобой, Уолт Уитмен, ‑

Я тебя ненавидел достаточно долго,

Я к тебе прихожу, как взрослый сын

К упрямому и крутому отцу;

Я возмужал и ценю друзей;

Это ты прорубал девственный лес,

А теперь время искусной резьбы.

Мы с тобой одного черенка и корня -

Пусть будет мир между нами.

(«Мирный договор», перевод М. Зенкевича)

 

Поэтому не совсем прав Элиот, когда писал в предисловии к «Избранному» Паунда, что тот ничем не обязан Уитмену[60]. Паунд честно признавался: «Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить воротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более гениальными предками –Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родословную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего отечества … то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального»[61]. Уитмен «прорубил девственный лес», порвал с пятистопным ямбом. «А теперь время искусной резьбы», то есть соединения этой неукротимой энергии свободного стиха с отточенностью слова и ритма — с тем, чему он научился у трубадуров, и резцом скульптора, с идеалом «поэзии как скульптуры», что Паунд позаимствовал у Годье-Бжеска и творчески развил, как справедливо полагает Уайтмейер.[62]

Собственно, было три отличных друг от друга изданий книги «Lustra»с. Причин тому было несколько, но главная — цензура. Типографии боялись обвинений в непристойности, из-за чего был запрещен тираж книги Лоуренса «Радуга», а издатель Элкин Мэтьюз счел неприемлемыми такие стихи, как «Старинная музыка», в котором пародировались подражания древнеанглийскому, и особенно, «Озерный остров», в котором пародировалось известное стихотворение Йейтса «Озеро Иннисфри»:

 

Боже, Венера, Меркурий, заступник воров,

О подарите, молю вас, табачную лавочку мне в надлежащее время.

В пестрых коробочках,

Чтоб разместились опрятно на полках одна на другой,

Пусть и душистый табак,

            и махорка,

И светлый вирджинский

Под застеклённым прилавком улягутся рядом.

Сбоку весы, не замусоленные через меру.

Шлюхи пускай забегают сюда перекинуться словом.

Чуть пошутить и немного поправить прическу.

 

Боже, Венера, Меркурий, заступник воров,

О раздобудьте табачную лавочку мне,

            или в любую профессию ткните меня,

Только б не этот проклятый писательский труд,

            где нескончаемо нужно мозгами ворочать.

            (Перевод Ивана Елагина.)

 

  Самому Йейтсу эта пародия нравилась, и он даже хотел включить это стихотворение в составленную им «Оксфордскую антологию современного английского стиха», а Карпентер полагает, что в последней строфе стихотворения Йейтса «Роспуск цирковых зверей» (“Circus Animals’ Desertion”, в переводе Гр. Кружкова «Цирк гасит огни» или «Парад алле») есть некий отзвук этой пародии Паунда: [63]

 

А рассудить, откуда все взялось— 

Дух и сюжет, комедия и драма?

Из мусора, что век на свалку свез,

Галош и утюгов, тряпья и хлама,

Жестянок, склянок, бормотаний, слез,

Как вспомнишь все, не оберешься срама.

Пора, пора уж мне огни тушить,

Что толку эту рухлядь ворошить!

 (Перевод Гр. Кружкова).

 

            Однако наибольшие протесты вызвали такие сатирические эпиграммы в духе Катулла, как «Нравы»:

 

            Девять супружеских измен, 12 любовниц, 64 случая блуда[i]

                  и нечто, похожее на изнасилование,

           Отягощают душу нашего милого приятеля Флориана;

           При том он всегда так спокоен и сдержан,

           Что производит впечатление человека бесполого.

           Бастидайдес же, который только и знает

                  говорить и писать о совокуплениях,

           Недавно стал отцом двойняшек,

           Но заплатил за свой подвиг некую цену:

           Стал четырежды рогоносцем.

                        (Перевод И. Болычева).

 

            В итоге, все эти и подобные им сатирические стихи из «официального» английского издания были изъяты (октябрь 1916 г.) и по договоренности с Мэтьюзом было издано дополнительное издание для друзей и знакомых Паунда в количестве 200 экземпляров (сентябрь 1916), но владелец типографии Клоуз отказался печатать даже в этом частном издании указанные выше и еще несколько подобных стихотворений, опубликованные в третьем, нью-йоркском издании (Knopf, сентябрь 1917 г.), в которое Паунд сумел также включить уже переработанные и отредактированные «Три кантос», ранее опубликованные в журнале «Поэтри» (о чем ниже).

Как оказалось впоследствии, образ (image) великолепно подходил для малых форм и был недостаточен для более крупных. Тогда-то и зародилась у Паунда совместно с художником и поэтом Уиндэмом Льюисом и скульптором Анри Годье-Бржеска идея «вортекса» — вихря, водоворота, воронки, вечно обновляющейся творческой энергии, а течение получило название “Вортицизм”. Как писал Рональд Буш, «Пока Паунд искал свой путь к искусству ХХ века, Уиндэм Льюис уже пришел к нему»[64]. Паунд однажды писал, что вортицисткого движения «не было бы без Льюиса».[65] Как отметил Буш, «Льюис был не только ведущим практиком модернизма в Англии, но так же был выдающимся теоретиком, и в качестве такового дает мерку, по которой можно оценить особенности вортицистской критики Паунда»[66]. Как пишет Буш, Льюис изучал искусство в Париже в течение девяти лет до того, как выставка «Мане и пост-импрессионисты», организованная Роджером Фраем, ошеломила лондонский художественный мир в 1910 г.  Уже ко второй выставке пост-импрессионистов Фрая в 1912 г. Льюис выставил свои работы к драме Шекспира «Тимон афинский», которые поразили художников и критиков своей зрелостью, а Паунд считал их шедеврами[67]. В отличие от кубистов, занятых, как писал Льюис, натуралистическими натюрмортами, искусственными построениями, он полагал, что искусство должно отображать жизнь, а не природу. Жизнь в искусстве, по Льюису, — наполненная энергией структура, не менее интересная, чем природа. «Это не ЭКВИВАЛЕНТ ЖИЗНИ, но ДРУГАЯ Жизнь, которая так же необходима», — писал Льюис в журнале «Бласт»[68]. Настойчивое требование Льюиса о том, что композиция важнее репрезентации, основано отчасти на идеях Кандинского и экспрессионистов, о которых писал сподвижник Льюиса, художник и критик Эдвард Уодсворт (Еdward Wadsworth, 1889–1949) в журнале «Бласт», органе вортицистов[69]. Хотя Льюису и нравился Кандинский, «единственный ЧИСТО абстрактный художник в Европе», но он в то же время не принимал «слишком духовные коннотации» и, как он полагал, слишком из прошлого  XIX  века и очень немецкое поклонение Кандинского музыке[70]  По его мнению, это было несовременно, лишало энергии, вортекса.

Вортекс, по Паунду, – это перенесение мысли в действие, то есть речь шла уже не только о технике, но и о некоем видении, как в стихотворении «Игра в шахматы» из «Lustra»:

 

Центростремительный вихрь! Шах! Король

                                 заверчен гибельным смерчем,

           Удар, топот резервов, железные линии

                                 верноподданных цветов,

           Брезжит померкший свет. Спасен. Новая битва.

(Перевод И. Болычева)

 

В этом вортицистком стихотворении, созвучном по мысли и чувству, но не по энергетике стихотворению из «Поднебесной», которое обсуждалось выше, рассказчик одновременно взволнован и безличен, воздерживаясь от попытки воззвать к сентиментальным чувствам читателя или возбудить жалость.

К слову сказать, уже в раннем сонете «Плотин» у Паунда появляется образ водоворота, «вортекса» как некоей движущей силы. Для Паунда вортексом был итальянский Ренессанс, и он жил в предчувствии нового, модернистского ренессанса. С точки зрения «вортициста», искусство лучше всего служит обществу, когда ниспровергает наиболее лелеемые его верования. Парадоксально, но от некоторых романтических понятий Паунд так и не избавился. Утверждение, что «поэты – это антенна мира», трактовка образа поэта как бунтаря, изгоя и одиночки (от ранних стихов до «Моберли») или подспудная идея «Lustra» о том, что грехи нации являются следствием отрицания красоты, поэзии и поэтов, — вполне в духе романтизма, например, вполне созвучно высказываниям Шелли в «Защите поэзии»: «Поэты – непризнанные законодатели мира»[71]  и: «поэзия… дает бессмертие всему, что есть в мире лучшего и наиболее прекрасного»[72]. Не случайно, что Ортега-и-Гассет, Ренато Поджиоли и другие находили общие черты между романтизмом и модернизмом, считая романтиков предтечами модернизма и подчеркивая, в частности, такие явления, как бунт против социальной несправедливости, отказ от абстрактности, стремление к непосредственному изображению человека, его чувств и духовного мира, что особенно характерно для английских младших романтиков. Е. Г. Эткинд заметил, что «романтики отошли от традиционной образности. Время, имевшее для них важнейшее значение, утратило надчеловеческую, роковую власть и приблизилось к поэту, приобретя свойства доступности»[73]. Так же, как впоследствии модернисты, романтики расшатали не только общепринятые взгляды на человека и общество, но и традиционные классические формы, синтаксис, рифмы и ритмы, саму музыку поэзии, изменили язык и словарный состав ее, а старые формы наполнили новым содержанием (например, Байрон и Шелли пользовались Спенсеровой строфой не только в больших повествовательных произведениях, но и в лирических стихотворениях). Несомненно, что Паунд разделял также веру романтиков в мистику метаморфоз, на чём мы подробнее остановимся ниже. Еще одним важнейшим для Паунда мотивом, который сближает его с романтиками и который можно проследить от самых ранних его стихов до поздних набросков из «Cantos», было поклонение прекрасному, красоте: «Я не хочу откладывать хвалу /Всему, что хрупко: лучшей красоте…» («Сестина Изольде», перевод О. Седаковой), ‑ писал он в раннем стихотворении. Затем в несколько ироничной, остраненной манере возвращается к этому мотиву в «Оммаже Сексту Проперцию»: «Злым языкам не верь. // Красота мишень клевете. // Это пробовано всеми красавицами» (перевод М.Л. Гаспарова) или в «Моберли»:

 

Даже когда его глаз

Радовало совершенство

Изысканных форм и цвета

И приносило блаженство,

 

О человечьей природе

Не изменял он мненья,

Красота обостряла лишь

Быстротечность мгновенья.

(Перевод Я. Пробштейна)

 

В последних набросках «Cantos», написанных в конце жизни, Паунд как бы подводит итог пережитому и выстраданному, вновь подтверждая свое кредо: «Но красота не род безумства, // Хотя следы ошибок моих и крушений лежат бременами на мне. // А я не полубог, //Я не могу все воедино связать. // Если нет в доме любви, нет ничего. // Голос голода не слышен. //Как в противоборстве с тьмою такой красоту, // Красоту двойную под вязами –//Спасут белки и сойки? (Canto CXVI, перевод Я. Пробштейна). Здесь явно слышится перекличка с Китсом: «Прекрасное пленяет навсегда» и «Краса есть правда, правда – красота». Д. Г. Лоуренс как-то заметил, что отличается от Паунда тем, что «его божество – красота, а моё –жизнь». Уильям Карлос Уильямс, всю жизнь работавший врачом, а Уоллес Стивенс – юристом страховой компании, относились к поэзии как к глубоко личному делу, их отношение к поэзии и к миру было начисто лишено романтических иллюзий.

Журнал «Бласт» (что можно перевести как «взрыв» или «проклятье»), издаваемый «вортицистами», был вполне «футуристическим» органом, с синхронной поэзией Льюиса и энергичным, агрессивным шрифтом в духе Маринетти, от которого, впрочем, вортицисты пытались отмежеваться. Одно время вортицисты видели даже в войне проявление вортекса, неуемной энергии, по-своему притягательной. Однако разразившаяся вскоре настоящая война, разрушившая иллюзии объединения человечества и унесшая миллионы жизней, в том числе Т Хьюма и Годье-Бржески, едва ли не самого близкого друга Паунда, заставила последнего задуматься о причинах мировой бойни и войны вообще. В творчестве Паунда тех лет немало антивоенных стихов: «Пришествие войны: Актеон», IV главка I части «Моберли», «Военные стихи» и «Февраль 1915», «Песня лучников Шу», «Плач пограничного стражника», «Южные воины во вьюжном краю» из «Катая» — все они демонстрируют недвусмысленное неприятие войны. Война, послевоенная реакция и застой в Англии виделись Паунду адом. Cantos XIV, XV —это «Ад» Паунда, первые подступы к пропасти, откуда ему помог выбраться его вожатый Плотин и хитроумный способ, когда при помощи щита, отражавшего взгляд Горгоны-Медузы, они «осушили» бескрайнее болото дерьма. Знаменательно, что философ-неоплатоник и творчество стали для Паунда спасительной нитью Ариадны.

В работе «Поклоняясь странным богам» Элиот заметил по поводу «Песен Ада» Паунда, что «с исчезновением идеи первородного греха и напряжённой нравственной борьбы, люди, изображаемые в современной прозе и поэзии, <…> становятся все менее и менее реальными. На самом деле, именно в моменты нравственной и духовной борьбы, которая зависит от духовных установок, а не в те «минуты замешательства», когда мы все весьма похожи друг на друга, мужчины и женщины более всего близки к тому, чтобы стать реальными. Если же с этой борьбой покончить и утверждать, что благодаря терпению, доброй воле, неагрессивности, а также перераспределению и увеличению покупательной способности в сочетании с преданностью элиты искусству, мир станет таким благим, как хотелось бы каждому, тогда можно ожидать, что человеческие существа будут становиться все более и более бесформенными. Именно это мы и находим в обществе, которое г-н Паунд помещает в «Ад» в своём «Наброске XXX Cantos». Он состоит из <…> политиков, барышников, финансистов, владельцев газет и их работников, агентов-провокаторов, Кальвина, Св. Клемента Александрийского, англичан, вице-крестоносцев, лжецов, дураков, педантов, проповедников, тех, кто не верит в «Социальный кредит», епископов, женщин, играющих в гольф, фабианцев, консерваторов и империалистов; и всех тех, «кто жажду денег // Предпочли чувственным наслажденьям». Это, в своем роде, восхитительный Ад «без чести, без трагедии» <…> У меня же есть одно существенное возражение против Ада такого рода: что ад без всякой чести подразумевает и Рай также без чести. Если не делать различия между индивидуальной ответственностью и тем, что происходит в Аду, между существенным злом и социальными катастрофами, тогда и предполагаемый рай (если таковой есть) будет столь же банален и случаен. Ад г -на Паунда, несмотря на все ужасы, совершенно удобное место, где современный ум может поразмышлять, при этом не нарушая ничьей самоуспокоенности: это Ад для других, о ком мы читаем в газетах, не для себя или своих друзей»[74]. Но впрочем, как оказалось впоследствии, настоящий Ад у Паунда был впереди.

Следующим этапом для Паунда явился уже упоминавшийся «Оммаж Сексту Проперцию», вероятно самый яркий образец его драматической поэзии до «Кантос». «Проперций» Паунда –это и критическое исследование-переложение (весьма вольное) Проперция, и «маска» Паунда, и молодой задор, даже некоторое зубоскальство, и гротеск (а в переводе М. Л. Гаспарова превалирует сарказм), и – главное — не только и не столько воссоздание атмосферы имперского Рима времен Проперция, сколько Англии времен Первой Мировой войны:

 

Цезарь строит план против Индии,
По его указке потекут и Евфрат и Тигр,
На Тибете — римские полицейские[75],
У парфян — наши статуи и римская религия;
И общий плот через дымный Ахеронт, Марий и Югурта — вместе.

(«Оммаж Сексту Проперцию». Перевод М.Л. Гаспарова.)

 

Фрагменты, опубликованные в журнале «Поэтри» в марте 1919 г., подверглись яростной критике профессора Чикагского университета Уильяма Гардинера Хэйла. Профессор язвительно прокомментировал ошибки Паунда, начиная с самых «скандальных», когда Паунд перевел «моя дева» или, как допустил Хэйл, «юные девы, тронутые [моими словами], находят новую отраду в знакомой музыке», как «лишенные девственности молодые девы». Заметив, что Паунд явно перепутал “in tacta” (тронутые, взволнованные) с “intacta” (лишенные девственности) профессор ехидно добавил, что у Проперция «нет декадентского смысла», не говоря о том, что он прочел слово “in solito” (знакомой) как “insolito” (незнакомой). [76] М. Л. Гаспаров перевел это фрагмент следующим образом:

 

Прозвучу я из Фебова храма в Патaрах (Ликия),

Мои песни в должный срок пойдут в мир
В радость полудевам, когда те свыкнутся.

 

В общей сложности, Хэйл насчитал у Паунда более 60 ошибок и резюмировал: «Если бы г-н Паунд был профессором латыни, ему ничего не осталось бы кроме самоубийства». [77] Хэрриэт Монро опубликовала разбор Хэйла в журнале, на что Паунд разразился гневной филиппикой, которую Монро не опубликовала. Затем Паунд написал записку: «Моча кошачья и колкости дикообраза (cat–piss and porcupines)! Эта вещь не более перевод, чем мой «Альтафорте».

Бедная скотина, естественно, не многое может понять из фрагмента, который вы опубликовали; однако он пропустил изрядное количество отступлений от буквального смысла, включая неудачное (с его предположительной? точки зрения) искажение в отношении Фив.

            С последним соболезнованием,

                        Э. Паунд» [78]

 

Монро, которой и до этого не нравилась экстравагантная манера Паунда, а также то, что он с некоторых пор начал активно поддерживать более смелых соперниц, редакторов «Литтл ревью», также чикагского, Маргарет Андерсон, основательницу журнала, и присоединившуюся к ней Джейн Харп, поняла, слова «с последним соболезнованием» буквально, и хотя не перестала печатать Паунда, но освободила его от редакторской должности, что, к тому же ударило и по карману, так как Паунд лишился значительной части своего дохода [79].

Впоследствии Паунд написал несколько более обстоятельных писем английской писательнице Мэй Синклер, редактору журнала «Нью-Эйдж» Орейджу, но в то время он так ничего и не опубликовал в ответ, что говорит о том, что он все же был сильно задет критикой Хэйла. Уже много времени спустя Паунд писал, что «не было даже и речи о переводе, по крайней мере, о буквальном переводе. Моей задачей было вернуть мертвеца к жизни, показать живой образ»[80]..Следует, однако, заметить, что поначалу Паунд преподнес «Проперция» как новое слово в переводе, что и вывело его противников из себя.

 Последним лирическим произведением Паунда (после этого он почти целиком посвятил себя «Кантос»), стала поэма «Хью Селвин Моберли» в двух частях —первая написана в 1919-ом а вторая —в 1920 г. Эта поэма является наиболее совершенной «маской» из всех, созданных Паундом (при этом, очевидно, что Паунд учел и находки Элиота, в частности, в «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока», которую помог опубликовать), либо при помощи так называемого приёма «надставки», о котором пишет В. Малявин в прилагаемой статье, выявлял новый образ или смысл. Причем Паунд довольно самокритичен: обе его маски — Моберли и Э П — показаны как поэты: первый — второстепенный поэт, продолжающий традиции 1890-х, а другой ЭП (от лица которого написаны такие части, как, разумеется,  «E. P.  Ode Poer L'élection De Son Sepulcre», IV, V, «Бреннбаум», «Никсон», «Envoi» (Посылка), III, IV — второй части), стремится вырваться из круга Никсонов (прототип писателя Арнольда Беннетта), Эдмунда Госсе, который называл Паунда «вульгарным фигляром», туда же Паунд относит Стрэйчея и Артура Во (Arthur Waugh, (1866—1933), писателя, литературного критика и издателяь, отца Ивлина и Алека Во., а также литературных дельцов и издателей, — но оказывается в итоге вне круга. Как писал Уайтмейер,[81] Моберли —это современный Ельпенор, один из спутников Одиссея,  сгинувший в безвестности:

 

Благословенный остров,

В бухте укромной где-то

Шлюпки затерянной остов,

На весле начертано это:

 

«Я был,

И вот я исчез,

Проплыл

Гедонист здесь».

(Перевод Я. Пробштейна)

 

Кстати сказать, эти стихи или «Медальон», написанные от лица Моберли, эпигонскими назвать ни в коем случае нельзя: в них немало самобытных образов, пластика, ритмика. Моберли служил красоте («Его Пенелопою был Флобер»), однако порыв этот слишком слаб, созерцателен. Несомненно, что Моберли, так же, как Э П , наделен не только сходными с Паундом эстетическими взглядами, которые Паунд в конце концов преодолел (хотя Флобер и для него оставался идеалом до конца дней), но даже и автобиографическими деталями, как например, теми, которые свидетельствуют о сексуальном пробуждении героя:

 

Плыл он по воле теченья

И время молил, как мечталось,

Избавить его от смущенья,

С орхидеей срастить фаллос.

 

Верней… если быть точнее…

Пора для последнего приготовленья

Настала (неземную лилею лелея) —

Плыл он в край бескрайнего отчужденья,

 

В итоге, не мог в царившей вокруг пустоте

Отделить TO AGATHON[82] от плевел,

Но решенье нашел в решете,

Сейсмограф он изобрел:

 

Поскольку «фундаментальной страстью»

Была тяга передать отношенье

Меж челом и щекою

В словесном изображенье… 

                        (Перевод Я. Пробштейна)

 

Слово «орхидея» (др.-греч. «őρχις») буквально означает «яичковидная», «похожая на (мужское) яичко»; греки называли мужское яичко тем же словом «орхис», на двух значениях которого и играет здесь Паунд; лилея же или ирис — женское начало. В итоге Моберли — в замешательстве, не умея, в отличие от Э П , примирить эстетические взгляды и вновь приобретенный жизненный опыт. Карпентер, который считает, что в «Посылке» (Envoi) из первой части и главке «Медальон» изображена певица Раймонда Коллиньон, с которой Паунд предположительно находился в связи, приводит «донжуанский список» Паунда[83].

Как оказалось впоследствии, «Моберли» был не только прощанием с лирической поэзией, но также с Лондоном и с Англией, обстановка в которой начала угнетать Паунда. Это усугублялось тем, что он умудрился испортить отношения с огромным количеством людей. Если раньше раздавались отдельные критические голоса вроде респектабельного консервативного писателя Эдмунда Госсе, назвавшего Паунда «нелепым американским пиратом и шарлатаном», то после войны у Паунда появилось немалое количество врагов. «Отсутствие такта нанесло Паунду огромный ущерб», — писал Элиот в письме их общему покровителю Джону Куинну. Причем Паунд мог вспылить не только тогда, когда слышал критику в свой адрес, но и, скажем, когда рецензент Эдвард Гарнет издательства Дакуорт, ответил агенту Дж. Джойса Дж. Б. Пинкеру, что роман «Портрет молодого художника в юности» рыхлый и надо придать ему форму, на что Паунд разразился раздраженным письмом Пинкеру, в котором писал, «что паразиты ползают и марают своей слизью нашу литературу, и ничем до судного дня, думаю, их не уничтожить… Я вообще с большим трудом пишу вам после того, как мне показали это Дакуортовское дерьмо дерьмоголового, дерьмобородого писаки, пенни за строчку, чтоб ублажить доктрину посредственности во что бы то ни стало. У вас англичан не будет прозы, пока вы не изведете эту породу…»[84]  И далее он советовал лучше послать на фронт таких рецензентов.[85] Нередко из-за резкости он вредил самому себе. Так, когда в 1916 г. издательство Макмиллан собиралось подписать с Паундом договор на издание 10-томной антологии мировой поэзии, он включил в заявку фразу: «Давно пора заменить этого прогнившего Пэлгрэйва». Речь шла о классической антологии «Золотая сокровищница английского стиха» («Golden Treasury of English Songs and Lyrics», 1861) Фрэнсиса Тёрнера Пэлгрэйва (Francis Turner Palgrave; 1824—1897), на которой Макмиллан заработал целое состояние. Не удивительно, что договор с Паундом заключен не был.[86]

В 1920 г. Эзра и Дороти Паунд решили перебраться на время в Париж, но как оказалось, почти навсегда. Дороти регулярно приезжала на родину, но сам Паунд появлялся в Лондоне все рeже и реже. Орейдж напечатал в своем журнале «Нью Эйдж» нечто вроде прощального слова, в котором отметил, что «Паунд оказал вдохновляющее влияние на культуру Англии. Он оставил след во многих видах искусства – в литературе, музыке, поэзии и в скульптуре… Однако Англия ненавидит людей искусства пока они не умрут».[87] Тем не менее, лондонский период был, возможно, самым плодотворным в творчестве Паунда.

Жизнь в Париже была по-прежнему насыщенной, к тому же, она была гораздо дешевле, чем в Англии. Паунды погрузились в атмосферу, сходную с той, которую описал Хемингуэй в «Празднике, который всегда с тобой». Париж бурлил идеями, рождались новые направления в искусстве. В это время в Париже жили и работали художники Пикассо, де Кирико, Пикабиа, Миро, Арп, Макс Эрнст, скульптор Бранкузи, Дягилев и Стравинский (многие из них были эмигрантами, причем выходцами из Восточной Европы, которые якобы замутили «американский дух» на родине Паунда, что следовало из переписки с Джоном Куинном, преуспевающим адвокатом и покровителем Паунда). Появилось новое течение, заинтересовавшее Паунда, – дадаизм, в котором он находил немало общих черт с вортицизмом. Дадаизм, по замыслу его основоположника, румынского поэта-эмигранта Тристана Тцара, был ответом на бессмыслицу мировой бойни. Отрицая скомпрометировавшую себя мораль и буржуазное общество, дадаисты доводили до бессмыслицы общепринятые ценности, в том числе и художественные, и «слово как таковое». Сам термин «дада» был позаимствован Тристаном Тцара из детского лексикона и обозначал «игрушечную лошадку-качалку». Однако Олдингтон с присущим ему здравым смыслом уже тогда предупреждал Паунда, что «дискредитируя литературу, дадаисты уничтожают её». Паунд близко подружился с Жаном Кокто, Франсисом Пикабиа, Бранкузи, чем-то напоминавшим Паунду Анри Годье-Бржеска, от смерти которого Паунд так до конца и не оправился. Паунд тесно общался с поэтами-сюрреалистами – Арагоном, Бретоном, Супо, посещал салоны Коко Шанель и американки Натали Барни, дочери американского магната, платоническим поклонником которой был Реми де Гурмон (так как она была лесбиянкой). В Париже Паунд общался с Каммингсом, Джойсом, здесь жил в те годы Хемингуэй, который учил Паунда боксу, а тот учил писателя избавляться от лишних прилагательных. «Паунд научил меня не доверять прилагательным», — заявил он. Появился в Париже и Элиот, подавленный службой в банке и ухудшающимся психическим состоянием жены и сам переживший нервный срыв, так что вынужден был отправиться на лечение к знаменитому доктору Виттозу в Лозанну. По возвращении из Швейцарии Элиот привез Паунду рукопись поэмы на 40 машинописных страницах. Несмотря на длинноты, Паунд немедленно понял, что перед ним произведение такого же размаха и мощи замысла, как и «Улисс» Джойса. Проделав «кесареву операцию», он вдвое сократил и реорганизовал поэму, придав ей цельность. Элиот безусловно оценил по достоинству работу Паунда и посвятил ему поэму, написав: «Непревзойдённому мастеру». В 1922 г., знаменательном для модернизма, одновременно появились в печати два «детища Паунда» – «Бесплодная земля» Элиота и отдельное издание «Улисс» Джойса. Тогда же был задуман проект «Бель Эспри», что можно перевести, как «благородный дух», поддержанный Натали Барни, призванный помочь Элиоту избавиться от необходимости служить. Паунд активнейшим образом участвовал и в двух других проектах – финансировании и издании двух журналов «Трансатлантик ревью», редактором которого стал Форд Мэдокс Форд, и «Крайтирион», который редактировал Элиот, обладавший выдержкой и тактом, качествами, которых так недоставало Паунду. С течением времени «Крайтирион» быстро завоевал популярность и влияние, а Элиот стал влиятельнейшим критиком.

В Париже Паунд познакомился с молодым американским композитором Джорджем Энтейлом, учеником Эрнеста Блоха, автором экспериментальной, диссонансной музыки, в которой поэт уловил близость исканиям «вортицистов» и своим собственным. Паунд написал «Трактат по гармонии», в котором выделил главный, по его мнению, элемент в музыке – время, доказывая, что звуки или сочетания звуков любой высоты могут следовать один за другим, если временной интервал между ними точно выверен. В книгу с таким же названием Паунд впоследствии включил статьи, которые писал как музыкальный критик для «Нью Эйдж» под псевдонимом Уильям Этелинг. Как писал Карпентер, в статьях Этелинга не было стандартной музыкальной терминологии[88]. В дальнейшем Паунд написал также книгу об Энтейле, где назвал того «запоздавшим вортицистом» и поставил в один ряд со Стравинским, Сати, Шёнбергом. Поддавшись очарованию Паунда, Энтейл разрешил опубликовать эту брошюру, о чем впоследствии весьма сожалел, заметив, что Паунд превратно понял его музыку[89]. Энтейл помог Паунду завершить и оркестровать его собственную оперу – «Le Testament» (Завещание), написанную по одноименному произведению Франсуа Вийона. Основанная на «Большом завещании» Вийона, одноактная опера, рассчитанная на час, была статична. Действие в основном происходит в борделе рядом с собором. Начинается она с того, что Вийон, который разыскивается властями за многочисленные преступления, поёт арию «Увы, где прошлогодний снег?» (рус. пер. Н. Гумилева, В. Брюсова, С. Пинуса, В. Жаботинского, Ю. Кожевникова, И. Эренбурга и др.; см. Вийон 1998: 73-75, 250-264). Затем он поет о предчувствии смерти под ироничные ремарки своего дружка Итьера. Следом появляется старая проститутка Шлемница, оплакивающая увядшую красоту. Некий щеголеватый кавалер заходит навестить одну из девушек, а из собора доносится голос матери Вийона, молящейся о его спасении. Тем временем у дверей борделя появляется священник, которого прогоняет подвыпивший содержатель Бозо, поющий о радостях своей профессии. Внутри же Вийон и его дружки бражничают и поют «Почтенный Ной, родитель винограда» и в конце падают под стол. Пьяных их арестовывают и ведут на казнь. Звучит мотет «Баллады повешенных». Вначале Паунд, у которого не было в общем-то музыкального образования, а его клавесин остался в Лондоне, пытался писать партитуру сам, утверждая, что намеревается использовать нотацию без бемолей, в особенности же без си-бемоля, используя диезы лишь когда необходима жесткость, ограничиваясь семью основными нотами. Выдержана партитура была в основном в до-мажоре, а его установка на «медиевизм» и странные отступления от законов гармонии или контрапункта были основаны не на веяниях авангарда: он просто следовал за музыкой стиха. Паунд писал письма, советуясь с профессиональным музыкантом Агнес Бедфорд, которой подсдал свою лондонскую квартиру, со своим старым другом Вальтером Раммелем, но потом решил, что тот слишком традиционен и не проявил должного интереса[90]. Словом, пока не вмешался Энтейл, настоящей оркестровки, да и партитуры не было. Опера была небезынтересна, но особого успеха в то время не снискала. Возможно, она бы выиграла в концертном исполнении. Тогда же Паунд познакомился с молодой американской скрипачкой Ольгой Радж и увлекся ей. Этому роману суждено было продлиться до конца жизни в буквальном смысле этого слова: когда он вернется в Италию после освобождения из больницы св. Елизаветы, Паунд в конце концов переберется в Венецию к Ольге Радж, матери их общей дочери Мэри, в замужестве де Ракевилтц, там же проведет остаток дней, умрет 1 ноября  1972 г. и будет похоронен на кладбище Сан-Микеле 3 ноября того же года. 

1 июня 1923 г. Паунд посетил лекцию художника Лежэ (Joseph Fernand Henri Léger; 1881-1955) об использовании техники и машины в искусстве. Лежэ утверждал, что красота в её идеальном состоянии зависела не от сентиментальных ассоциаций или чувственных реакций, но исключительно от формы и, следовательно, могла быть явлена с таким же успехом как в форме машины, так и в форме цветка. Лежэ познакомил Паунда с поэтом Блэзом Сандраром, и втроем они обсуждали проблемы симултантного или синхронного искусства, когда неожиданные «наплывы», крупные планы и монтаж кадров, как в кино, мгновения наивысшей концентрации мысли и чувства неожиданно сменялись в повествовании резкими сдвигами без плавных переходов и объяснений. Подобный метод Паунд использовал и в своих «Cantos». Правда, философ Джордж Сантаяна, живший после выхода на пенсию в Риме, заметил в ответ на идею Паунда о соединении частностей посредством интеллектуальных скачков во избежание абстракций, что Паунд не имеет в виду «любые частности, иначе ваша тенденция к скачкам столь непреодолима, что связь частных деталей, между которыми вы прыгаете, будет не всегда очевидной? Это интеллектуальное попурри (букв. корзинка со всякой всячиной). Если вы не хотите описывать мелочи, видимо, нужна какая-то скрытая классификация или скрытая генетическая связь между ними»[91].

Хью Кеннер считал началом работы над «Кантос», публикацию «UR-Cantos» в журнале «Поэтри» в 1917 г., а Карпентер, ссылаясь на письмо Паунда Куинну, написанному в декабре 1915 г., в котором тот извещал друга и мецената о том, что начал «работу над новым длинным стихотворением (очень ДЛИННЫМ, бесконечным, левиафанским)».[92] Однако Кристина Фрула приводит письмо Паунда к отцу от 18 декабря 1915 г., в котором он пишет: «Я не хочу вносить путаницу в мысли, работая над V Кaнто, и перепечатывать первые три кантос»[93]. Стало быть, к тому времени вчерне уже были написаны первые четыре. Более того, еще в статье «Вортицизм», впервые опубликованном в 1914 г. в журнале «Фортнайтли ревью» (Fortnighly Review), он в сноске задается вопросом возможно ли длинное вортицистское стихотворение и пишет о том, что японцы наравне с хокку создали также пьесы «Но» (или ногаку). Далее Паунд заключает: «Не имею ничего против длинного вортицисткого стихотворения»[94]. Рональд Буш показал, какое значение на «Кантос» оказали пьесы «Но», перевод первых двух из которых Паунд опубликовал в мае 1915 г. Следовательно, заключает Буш, непосредственно к написанию «Кантос» Паунд приступил в сентябре 1915 г., однако в книге «Генезис Кантос Эзры Паунда»,[95] он показывает, как начиная с 1912 г. зарождалась идея «Кантос». Посылая очередное стихотворение в журнал «Поэтри» в июне 1916 г. он предупредил Хэрриэт Монро, что в следующий раз, возможно предложит «фрагмент на 40 страниц из более важного опуса».[96] Паунд хотел опубликовать все три «Кантос» вместе, но за недостатком места, они были опубликованы в трех номерах — с июня по август 1917 г., о чем Паунд сожалел, так как он считал, что восприятие от этого было несколько смазанным. «Кантос» 1917 г. открывались полемикой с Браунингом, автором драматической поэмы «Сорделло». Паунд утверждал, что Браунинг был более занят запечатлением истории, чем показом живого человека — воина и трубадура Сорделло, связав это с живой, современной жизнью:

 

Да брось ты, только один «Сорделло»[ii] и есть.

Но допустим, я хочу взять весь твой мешок трюков,

Все твои ловкие уловки, и сказать, что вся штука — произведение искусства,

Твой «Сорделло», и что современному миру

Нужен такой лоскутный мешок, чтобы впихнуть в него все свои мысли;

Допустим, я вывалю весь свой улов, сверкающий и серебристый,

Как свежие сардинки, что бьются и вьются на прибрежной гальке?

(Стою перед палаткой фокусника – речью, но правда

Заключена в дискурсе: эта будка — хребет мудрости.)

Отставить метод гравюры.

(Перевод Я. Пробштейна)

 

На самом деле, Паунд был одним из самых внимательных читателей Браунинга, в особенности же «Сорделло». Как пишет Рональд Буш, «Сорделло» Браунинга дает возможность воспринять «объективную точку зрения человека, описывающего события из диорамной будки (павильона)»,[97] и Паунд это тонко подметил и воспользовался этим. В книге II «Сорделло» Браунинг, «который уже считает Вордсворта своим предшественником», как верно заметил Буш, различает три способа передачи поэтического видения: поэты «могут рассказать о том, что увидели», но для «Браунинга и его последователей задача поэзии намного больше, она должна «наделять даром видения остальных». Эти поэты, охарактеризованы в книге I, 928 «Сорделло» как «те, кто заставляют увидеть»[98]. «Поэзия для Браунинга должна не только драматизировать эмоциональный опыт, —как далее пишет Буш, — она должна также передавать читателям (и таким образом заставить их увидеть), как этот опыт возникает <букв. «основывается»> из индивидуальной жизни» (курсив Буша)[99].

В дальнейшем Паунд много редактировал эти первые три «Кантос» и в конце концов изменил порядок, так что конец «Канто III» стал в итоге началом первой, а многие пассажи из «Ur–Canto I» были опущены, включая и объяснение метода композиции —использование фрагментов и переходами от одной исторической эпохи к другой:

 

У тебя один цельный человек?

А у меня много фрагментов — менее ценно? Менее ценно?

А если б ты был моего возраста, необузданного и неистового возраста?

У тебя была некая основа, некие убеждения.

Начать ли мне проповедовать? Есть ли место музыке?

 

(Перевод Я. Пробштейна)

 

Самой конструктивной критике, которую принял Паунд, подверг первоначальный вариант Кантос Т. С. Элиот, который занят был в это время разработкой идеи «деперсонализации» или «внеличностной» поэзии, впоследствии опубликованной им в статье «Традиция и индивидуальный талант» (1919) и уточненной много позже в статье «Йейтс» (1940), в которой Элиот критически переосмыслил и уточнил собственную идею безличной поэзии, высказанную в ранней статье: «Я тогда плохо выразил свою мысль… Есть две формы безличности: одна, которая присуща всего лишь мастеровитому ремесленнику, и другая, которую может достичь лишь зрелый художник. <…> Второй род безличности присущ поэту, который из глубокого и личного опыта способен извлечь всеобщую истину, оставляя частности своего опыта, чтобы превратить их в общий символ»[100]. В итоге, Паунд избавился от 21 личного местоимения и значительно сократил[101]. Во втором варианте UR–Cantos или Три Кантос-II, как их называют, опубликованном в февральском, мартовском и апрельском номерах журнала «Future» за 1918 г., которые теперь трудно найти и которые Рональд Буш приводит в приложении к уже цитировавшейся книге «Генезис Кантос Эзры Паунда»[102]. миру «унылого запустения» (финал Канто IV) противопоставляется сияющий мир творчества и любви — Катулла, трубадуров Джойоса, Сорделло и виконта Сент-Антони, который с помощью творчества и поддержки Маэлис де Монфорт смог преодолеть свое уныние и временный паралич. Три Кантос-II также более симметричны. Одиссей был важен с самого начала, но до окончательного варианта, опубликованного в «Наброске XXX Кантос», он не стал еще главным героем. Не исключено, что на дальнейшую редактуру повлияло ознакомление Паунда с рукописью «Улисса» Джойса, как не без оснований полагает Р. Буш[103], а также «Бесплодная земля» Элиота, которую, как известно, Паунд редактировал[104]. В итоге, Одиссей стал основным героем, а мотив схождения в подземный мир — «Некиа», стал основной темой и составной частью «Плавания за знанием». Однако, как заметил Буш, «та первая теофания, которую испытывает рассказчик, переживающий сияющее мгновение мечты и откровения, тот «восторженный психологический опыт» испарился, и поражаешься, «насколько мрачной стала поэма»[105].

В «Cantos» («Песнях», как известно, такое название дано главам «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Божественной комедии» Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико-философских по форме, он пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времен до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. При помощи цитат и аллюзий, приёма, которым Паунд владел в совершенстве и уже в поэме «Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект, как в уже упоминавшихся стихотворениях из книги «Lustra» или «Моберли».

Цитаты и аллюзии у Паунда так же, как у Элиота и О. Мандельштама, “цикады”, по выражению русского поэта, — это непрекращающийся диалог культур, форма полифонии, если воспользоваться термином Бахтина. Это заметил в своей давней работе о Мандельштаме Ронен^[106] и отметила Клэр Кавано, хотя и не сформулировала мысль о диалогизме^[107] как одном из отличительных признаков модернизма, сближающих столь разных и разноязычных поэтов. Культура для Паунда —своего рода форма времени: время, материализовавшееся в культурное пространство. Он с такой же увлечённостью пишет статьи о поэзии трубадуров, Арнауте Даниэле, Гвидо Кавальканти, эпохе Возрождения, французских символистах, как и о творчестве своих современников — Джойсе, Элиоте и Фросте и многих других. Для Паунда творчество великого китайского поэта VIII века Ли Бо так же современно и важно, как творчество Генри Джеймса, Джойса или Элиота. В работе «Китайские импровизации Паунда», выходящей далеко за рамки исследований собственно китайских влияний на его творчество, В. Малявин говорит о том, что Эзра Паунд уловил родство между древнеанглийской поэмой «Морестранник» («Морской скиталец» у Малявина), переведённой им на современный английский язык в 1911 г., и «Письмом изгнанника» Ли Бо, китайского поэта VIII века. «Главное, что их роднит, – пишет Малявин, – это “эпическое” восприятие жизни как быстротечного, но героического мгновения и как вечного странствия в неуютном мире. Мужественная печаль их героев рождена сознанием хрупкости человеческого бытия, но в этой же печали сокрыто обещание бесконечности человека. Бессмысленно всякое слово об ушедшем миге жизни и неисчерпаемо слово человека, открывшего себя в нём». Паунд сам писал об этом в «Азбуке чтения»: «Кроме «Морестранника» я не знаю никаких европейских стихотворений, которые могли бы сравниться с «Письмом изгнанника» Ли Бо».[108]

В статье «Первые переводчики Гомера» он последовательно и серьёзно разбирает переводы из Гомера на английский, французский, латынь, а в «Canto», ставшей впоследствии первой, «остраняет» Песнь XI «Одиссеи», в конце обращаясь к Андреа Диву и Георгию Дартону (Критянину), переводчикам Гомера на латынь.

«Canto I» (бывшая Ur–Canto III) Паунда сознательно построена на аллюзиях, ассоциациях, перифразах, а нередко и почти дословных цитатах из Песни XI «Одиссеи» Гомера, однако не только оригинала, но и перевода на латынь Андреа Дива. Следует подчеркнуть, что «Одиссея» Гомера своеобразным образом «остранена» в «Canto I» Паунда, так что странствия Одиссея воспринимаются синхронически, диахронически и даже анахронически — современником, вобравшим в себя историю, культуру и знакомым с переводами «Одиссеи» на латынь, итальянский и другие языки.  Основные темы первых ХХХ Кантос — это странствие, «плавание за знанием» (periploi), сошествие в Аид (то, что по-гречески называется «некиа» (ἡ νέκυια, nekyia), метаморфозы, как чудесные превращения, навеянные Овидием, так и превращения внутренние, как например, происшедшие с Элеонорой Аквитанской, сначала ценительницей прекрасного, открытой для приключений и любви, а затем честолюбивой и властной английской королевой, какой она предстает в Канто VII и в хронике Шекспира «Король Иоанн». Этому сопутствуют две ипостаси любви: любовь как источник вдохновения и творчества (Сорделло, Пейре Маэнсак, Сиджизмондо Малатеста) и любовь губительная, сладострастье (Елена Троянская, Посейдон, изнасиловавший Тиро). Другими темами является стремление к порядку и справедливости (в Канто XIII впервые вводится герой более поздних Кантос Конфуций), чему сопутствует неоплатоническая идея света, причем на протяжении всех Кантос идет борьба между светом и мраком, справедливостью и узурой (тема которой вводится в Канто XII), а Кантос XIV–XVI показывают современный Паунду «Ад» времен Первой мировой войны. Как считает Гай Давенпорт, в первых ХХХ Кантос — три основные метафоры — море-периплум, <т.е. тема плавания за знанием>,, вортекс-круговорот и гора, которая не только понимается как некая высота, приближающая к богу, но и как некий символ круговорота природы[109].

Любопытно, что в этой “Песни” движение в пространстве ограничено неким кругом: Одиссей и его спутники покидают Цирцею и вновь возвращаются к ней (а Паунд возвращается к пребыванию Одиссея у Цирцеи в “Canto XXXIX”). Этим как бы подчеркивается, что главное событие —это схождение Одиссея в мир теней, в Аид, пророчества Тиресия и то, что было после – спустя столетия и вечно – странствия «Одиссеи» сквозь века. Именно поэтому Паунд упоминает Дива и Дартону. Не случайно и то, что заканчивается первая «Песнь» Паунда своеобразно “остранённым” латынью гимном Киприде —Афродите, богине любви: у искусства и любви есть надежда преодолеть забвение. Примечательно, что тема странствия, плавания за знанием, в сочетании с любовью, несущие свет —NOUS, магический кристалл Паунда, идею которого он взял у неоплатоников, проследив через века и страны, — поэтический мотив “Cantos”, которым пронизаны все «Песни» — от первой до последней, которая так же, как и первая, завершается гимном любви —уже не Киприде, а возлюбленной поэта Ольге Радж. «Набросок ХХХ Кантос» (1930) завершается смертью папы Алессандро Борджиа, но одним из главных событий эпохи Паунд делает изобретение курсива. Средние “Cantos” также пронизаны стремлением к знанию в сочетании со стремлением к справедливости и справедливому правлению, темой «Престолов» — в “Cantos” 45, 47, 49, 51 все эти темы достигают кульминации. Немаловажно и то, что в этом стремлении к свету и справедливости, как он их понимал, Паунд пытается объединить восток и запад: «Великий Путь», конфуцианский космос, как об этом пишет В. Малявин, со светом неоплатоников. Одиссей Паунда так же, как и лирический герой стихотворения Мандельштама отправляется «за знанием»: «Пусть знанье только призрак тени, /Ты всё же должен плыть за знаньем, ибо /Лесные звери знают больше твоего» (Canto 47). Подчёркивая эту идею, Деккер озаглавил свою книгу о творчестве Паунда «Плавание за знанием». Примечательно, что основная идея стихотворения Альфреда Теннисона «Улисс», написанного в 1833 г. (но публикованного в 1842), также —плавание за знанием, и очевидно, что Паунд великолепно знавший поэзию, отсылает просвещенного читателя и к этому стихотворению:

 

Есть благородный труд, достойный тех,

Кто вызывал на бой самих Богов.

Мерцать на скалах начинает свет:

Сникает долгий день, луна неспешно

Взбирается на небо — глубина

Скорбит на голоса. Вперед, друзья,

Еще не поздно мир найти новее.

Отчалим, прочно сев, упритесь

И разбивайте звучные валы,

Ибо хочу я переплыть закат,

Купальни звезд всех западных до смерти.

Быть может, разобьет прибой о скалы

Или Блаженных островов достигнув,

Великого увидим там Ахилла,

Знакомца нашего. Пусть много взято,

Немало сил осталось, хоть, как прежде,

Не сможем сдвинуть небеса и землю,

Мы — те, кем стали, пусть судьба и время

Умерили сердец геройских пыл,

Но не ослабла воля, чтоб бороться,

Искать, найти и никогда не сдаться.

(Перевод Я. Пробштейна)

 

 

«Канто XLVII» Паунда проникнута таким же, как в «Нашедшем подкову» О. Мандельштама отношением к бытию, как к пахотному полю, а кроме того, аллюзиями на «Труды и дни» Гесиода[110]. Знаменательно также и употребление метафоры —плуг, взрывающий поле времени (не только сближающей его с О. Мандельштамом, но и с В. Хлебниковым):

 

Пахать начни,

Когда Плеяды опочить сойдут,

Пахать начни,

Они пребудут 40 дней под толщей моря,

Вдоль берега поля вспаши,

Затем в долинах, что сбегают к морю.

Когда взовьются в небо журавли,

                        О пахоте подумай.

Измерен этими вратами ты

От врат одних и до других — твой день

И два быка готовы к вспашке под ярмом

Иль шесть на том холме

Груз громоздится белый под маслиной –

                        пора с горы тащить в долину камень,

Мулов немилосердно гонят вниз.

И так свершилось во времени сие.

            (Перевод Я. Пробштейна)

 

 

В Канто XLVII Паунд говорит «о плавании за знанием» — собственно, вся песнь является развернутой метафорой плавания и труда как обретения знания. Одной из центральных идей «Cantos» является духовный поиск-странствие во времени-пространства (Византия — один из важнейших символов цивилизации в поздней поэзии Паунда), объедение времени и истории, как бы своего рода оправдание истории, как заметили многие исследователи творчества Паунда, среди которых Бачигалупо, Деккер, Кернз, Перлман, Вильхельм, Мэйкин, Уайтмейер и другие. Обращаясь к странствиям Одиссея, Паунд выявляет движение мифа во времени, а сквозь миф, точнее, через миф, запечатленный в поэзии, – движение самого времени. Не только в этой песни, но шире — в  поэзии вообще — Паунд показывает неделимость времени. Формулу Кернза о времени в «Пизанских Песнях» Паунда можно, на мой взгляд, расширить и применить ко всем «Cantos», включая «Наброски и Фрагменты»: “Есть несколько времён в цикле, но мы должны отдавать себе отчет, что события, которыми определяются эти времена, не происходят в хронологической последовательности. Есть время вечности, мифа, истории, природы “естественных процессов”, личное время Паунда, начиная с воспоминаний детства в Пенсильвании (81) до настоящего в «клетке для горилл» в дисциплинарной тюрьме в Пизе (включая события, о которых писали в “Тайме” во время этого периода), с 14 июля по 8 октября 1945 г.[111] Кернз трактует время в духе Бахтина, который применял такие категории, как хронотоп истории, культуры, реальности, любви, дороги, и т.д. Как Кеннер, так и Мэйкин говорят о прозрачности времени и эффекте одновременности — симультантности в «Cantos»[112]. Время в «Cantos», как заметил К. Ривен, всегда настоящее[113]. Для поэта, который сумел почувствовать себя современником Гомера и Вийона, «оживить» Секста Проперция и Бертрана де Борна, сделав их своими современниками и перевоплотившись в них, не существует временных и пространственных границ. Как он сам писал в «Духе романской культуры» (“The Spirit of Romance”): «В Ерусалиме светает, а над Геркулесовыми столпами нависла ночь. Все прошедшие века существуют в современности… Это особенно верно в отношении литературы, где реальное время не подвластно очевидности и где многие из умерших – современники наших внуков»[114].

Вослед за Данте, Гёте, Гёльдерлином, Паунд, так же, как Йейтс и О. Мандельштам, «стремится к неделимому небу Европы» (выражение Вл. Микушевича). Ими движет желание объединить время, историю, культуру и дух или хотя бы найти такую точку во вселенной, откуда они бы виделись в своей целостности. Это поиски цельности культуры, неделимости истории, жажда обретения гармонии, утрата которой остро ощущалась такими поэтами ХХ века, как Элиот, Паунд, Готфрид Бенн. Элиот, писавший в «Четырех квартетах»: «История может быть рабством,/ История может быть и свободой», особенно высоко ценил «чувство своей эпохи», равно, как и чувство историзма, выделяя его у Данте, Шекспира, Вийона, Стендаля, Флобера, Бодлера, Джойса и Йейтса. Паунд “доплывший” к берегам Византии в “Песни” 96 иронично замечает:

 

“Константинополь, — сказал Уиндэм, — наша звезда”,

Г-н Йейтс называл его Византий[115].

 

Как было отмечено выше, отличие от Йейтса, Паунд сосредоточен на изображении исторической, экономической, юридической и хозяйственной жизни Византии —от основания Константинополя до падения Византии, подробно цитируя «Книгу Эпарха» — указов и установлений императора Льва Мудрого (прав.886-912), целью которых было упорядочить ремесла и гильдии Константинополя, разбирая монетарную теорию Александра дель Мара и теорию социального кредита Клиффорда Дугласа, тщательно избегая при этом возвышенного языка, символов и поэтизмов.

Более того, рифмуя идеи и образы, Паунд помещает св. Софию рядом с Храмом Малатесты, Malatesta Tempio (или, вернее, наоборот), восхищаясь обоими творцами — Сиджизмондо, главным героем «Песней» 8-11, и Юстинианом. “Templum aedeficavit” — построил храм (ср. с Канто 90) как гимн творцу рифмуется со стихом «Великий павлин aere perennius» —  века переживет («Канто 83»): так цитируя Горация, Паунд восхваляет Йейтса. Таким образом, несмотря на различия, Византия является символом культурного наследия для Йейтса, Паунда и Мандельштама, местом, где культуры пересекаются, хотя Паунд, разумеется, был поглощен не христианскими, а элевсинскими мистериями. Как заметил Вильхельм, Паунд «увидел, как великий собор вздымался из хаоса так же, как он сам видел, как его песнь обретала форму”[116]. 

Тем не менее, всех трех поэтов роднит «тяга к мировой культуре», «к нетленным твореньям интеллекта», к Средиземноморью как к колыбели культуры и цивилизации.

Герои Паунда —созидатели, первооткрыватели, путешественники, искатели: помимо главного героя, Одиссея, со странствий которого «Кантос» начинаются, продолжаются (в XXXIX  и XCVII), приходят к кульминации, соединяя «Кантос Перфоратора» («Rock-Drill», XCV) и «Престолы» («Thrones», XCVI), герои-первооткрыватели — Марко Поло (Канто XVIII), карфагенский царь Ганнон-Мореплаватель, основатель финикийских городов в Марокко (XL). Странствие, причём не в пространстве, а во времени, в истории – не лейтмотив «Cantos», но их поэтический мотив^[117]: совокупность основной темы, отношения личности художника к действительности, «поэтически понятого», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Личность художника, его отношение к пространству и времени, а если шире — к бытию является, на наш взгляд, доминантным признаком поэтического мотива. Воплощение поэтического мотива есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Мифологический мотив странствия-поиска обычно предполагает, как заметил Е. М. Мелетинский, «посещение царства мертвых и символику посвящения, а обряды инициации развертываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний…»^[118].

Как объяснял сам Паунд в письме 1927 г. к отцу, главной темой «Cantos» является:

А.А. Живой человек сходит в мир Мёртвых;

С.В. «Повторение в истории»;

В.С. «Магическое мгновение» или мгновение метаморфозы, прорыв из обыденности в «божественный или вечный мир»^[119].

 

«Эпос – это стихотворение, вмещающее в себя историю», —писал Паунд в книге «Make It New» («Сотворить заново»)^[120] и преуспел в этом. Его «Песни» вмещают историю от античности и средневековья до войны за независимость и провозглашения США и до современной истории, очевидцем и участником которой был поэт. Стремление совместить времена, цивилизации, историю в одну пайдеуму, показать их преемственность, «Sagetrieb» (букв. «сказание» + «стремление» (нем.), зд. «предание племени») у Паунда — сложное понятие, включающее в себя идею преемственности культуры. Этот паундовский неологизм получил целый ряд интерпретаций. Дэвид Гордон, имевший счастливую возможность слышать объяснения самого Паунда в разговоре о создании им циклов Кантос «Перфоратор» (Rock-Drill) и «Престолы» (Thrones), утверждает, что Sagetrieb означает «передачу традиции». Данная идея, близка сверхповестям Хлебникова, но противоречит основному требованию М. Бахтина. Бахтин настаивает на том, что прошлое должно быть абсолютно отделено от настоящего, что эпическое прошлое —это абсолютное прошлое. Однако в эпических сверхповестях Хлебникова сами понятия настоящего и прошлого весьма относительны — время «неслиянно и нераздельно» так же, как в «Кантос» Паунда и в «Четырех квартетах» Элиота, о чем речь ниже. Само понятие «эпической дистанции» в «Кантос» смещено (остранено, если воспользоваться формулировкой Шкловского): Одиссей, Малатеста и Конфуций существуют в одной художественно-временной реальности с Юстинианом, с английской королевой Елизаветой, отцами-основателями США Джефферсоном и Джоном Адамсом, не только в соответствующих разделах «Кантос», но и в «Престолах», местом, где по замыслу Паунда находятся справедливые правители. Вместе с тем, реальная история у Паунда так же, как в «Улиссе» Джойса, переплетается с мифом, а миф вплетается в действительность.

Миф и метаморфоза волновали Паунда с юности. Уже в таких ранних стихах, как «Ясень» (La Fraisne), «Дерево», «Прометей», «Речь Психеи в Золотой Книге Апулея», «Пейре Видаль в старости», «Возвращение» и других, присутствует миг магического превращения, который затем в полной мере проявится в “Cantos”. Вера в мистику превращений, выходящая далеко за рамки «Метаморфоз» Овидия, сближает Паунда с романтиками. У романтиков, в частности, у Новалиса, как нам указал В. Микушевич, неживая природа превращается в живую, растения превращаются в животных, животные в людей, а человек —в божество. Для романтиков человек существует постольку, поскольку он может стать богом. Уже в раннем наброске эссе из «Тетради Сан Тровазо» Паунд пишет:

 

«Любое искусство начинается с физической неудовлетворённости (или пытки) одиночества и отъединённости [от бытия, т.е. ощущения себя как обособленной частицы].

Именно для того, чтобы восполнить это, человек впервые создал форму из пустоты. И от силы жажды к нему постепенно пришла сила, власть над естеством зари, над частицами света и первоосновой музыки.

А я? Из отражения зари, как здесь видно, чувствуется теченье первочастиц красоты (здесь в основном цвета, насколько мне помнится), пока они постепенно не воплотились в форму.

Из подобного мироощущения появились первые мифы происхождения полубогов. Так же и древние мифы метаморфоз появились из вспышек космического сознания. Например, «Дерево» [попытка выразить чувство или восприятие, которое открылось мне из внутренней сути истории Дафны]» ^[121].^.

 

Однако мифологизм у зрелого Паунда —не просто воспроизведение мифологических сюжетов или образов, не то, что говорится во время ритуальных действ, даже не символ или архетип, а способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира. Не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени, или деконструкция мифа (неомифологизация, по выражению Е М. Мелетинского), что характерно для «Cantos», выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и культуры, облекает плотью символ и архетип.

В. Н. Топоров отметил, что «мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос», принадлежит «к высшим проявлениям духа» и «является одновременно участником двух различных процессов, работающих на одно общее»: мифологизации, которую В Н. Топоров интерпретирует как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности», и демифологизации, то есть разрушения стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу»[122].

Нельзя не согласиться с Мелетинским, что «мифологизм является характерным явлением литературы ХХ века и как художественный приём, и как стоящее за этим приемом мироощущение»[123], а также и с тем, что «мифологизм повлек за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки»[124].

Подобное отношение к мифу мы находим и у старшего современника Паунда У. Б. Йейтса, и в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота, и, конечно же, в «Улиссе» Джойса. Отодвигая границы, пределы, раздвигая мир, поэт вбирает его в себя, растворяясь в нем. Прожить заново то, что было «до» – значит раскрыть смысл корней. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и, следовательно, восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой. Здесь уместно напомнить еще раз высказывание Хайдеггера о том, что «мысль лишь дает в своей речи слово невыговоренному смыслу бытия. <…> Экзистенция мысляще обитает в доме бытия <…> Язык, — по выражению Хайдеггера — это —дом бытия»[125]. Таким образом, мы приходим к выводу, что язык – инструмент постижения времени и бытия. Как писал Паунд, «только один язык и может разгадать загадку и выпутаться из сетей»[126]. «Литература — это язык, заряженный смыслом. Великая литература, – писал Паунд в «Азбуке чтения», — это язык, до предела заряжённый смыслом»[127]. Далее он пишет, что «литература — это неустаревающая новость»[128]. Кроме того, Паунд пишет о том, что «поэзия — это наиболее сконцентрированная [сгущенная] форма языка» и приводит в подтверждение своей мысли немецкие слова «Dichten=condensare» (говорить =сгущать), а этимология слова «Dichten —Dichtung», последнее обозначает также «поэтическую речь», утверждает Паунд[129]. В эссе о Генри Джеймсе Паунд пытается размежевать прозу и поэзию, полемически говоря о том, что «в большинстве своем хорошая проза возникает, быть может, из инстинкта отрицания; это детальный, убедительный анализ чего-то отвратительного; чего-то, что хочется уничтожить. Поэзия — это утверждение положительного, то есть, желание, и живет дольше. Поэтическая сатира —это утверждение того же положительного только противоположным образом, т.е. как ненависть к обратному. Это в высшей степени не техническое, не импрессионистическое, фактически, почти теологическое утверждение, но на самом деле, это — коренное различие между двумя литературными искусствами. Большинство хорошей поэзии утверждает нечто стоящее или клеймит противоположное, в любом случае, утверждает эмоциональные ценности»[130].

В «Кантос»  — множество языков, голосов, отголосков, тем  —от сошествия в мир теней и странствия до злободневной политики и экономики. «Красота трудна»,  — писал Паунд в «Canto LXXIV», обращаясь так же, как Йейтс, к декларации Бердслея и предвосхищая упреки в чрезмерной усложнённости. “Cantos” – это также своего рода «эпический перевод» или «эпос перевода», многоязычное интертекстуальное переплетение культур, где Паунд объединяет все виды перевода: от «маски» до аллюзии или цитаты и даже пародии. Для позднего Паунда важен «не столько перевод с одного языка на другой или из одной культуры в другую, сколько метаморфический переход из культуры в культуру или взаимодействие между ними. Таков метод «идеограмматического» перевода Паунда жизненно важных культурных фрагментов и ценностей», — как заметил Мин Се. ^[131] Целью его является слияние сжатых фактов и идей из разных культур в универсальную пайдеуму (paideuma) — термин, который Паунд позаимствовал у немецкого антрополога Лео Фробениуса, определив его как «клубок или комплекс глубоко коренящихся идей любой эпохи»^[132].

Однако в многоголосии и, особенно, в многоязычии таится и угроза – раствориться, потерять нить Ариадны и заблудиться, не найдя выхода из созданного собственным воображением лабиринта, чтобы не сказать Ада. Ибо в отличие от Данте, у которого был ясный архитектурный замысел, любовь и вера, которые помогли пройти ему все круги Ада и увидеть Рай, у Паунда ни плана, ни четкого замысла, ни, быть может, самое главное, веры не было. Загромождая созданное им бытие-мироздание глыбами, он уповал лишь на путеводную нить и на силу своего интеллекта и заблудился в собственном аду. Дело даже не в том, что Паунд открыто отрёкся от христианства и, если не исповедовал, то по крайней мере, проповедовал язычество, в особенности же дионисийство. Как заметил Элиот, Кавальканти был ближе Паунду, чем Данте, потому лишь, что первый «был скорее всего еретиком, если не скептиком»^[133]. Элиот полагал, что язычество Паунда было чисто эстетическим, умозрительным. Элиот писал: «Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит не просто в неспособности принять на веру то или иное представление о Боге или человеке, которое питало наших предков, но в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, которое испытывали они»^[134]. Строго говоря, «Кантос» — не столько эпическая поэзия, сколько эпический памятник культуры и цивилизации человечества. Героем «Песен Малатесты» Паунд избрал противоречивую фигуру Сиджизмондо Малатесты. С самых ранних песен 1917 г. (так называемых Ur-Cantos, к работе над которыми Паунд приступил не позднее 1915 г.) у поэта, помимо стремления написать современный эпос, была не менее ярко выраженная потребность противопоставить миру наживы — мир творчества (как противопоставление «дворяне» — «творяне» у Велимира Хлебникова), показать идеального героя, стремящегося за знанием, сродни Одиссею, идеальный город, будь то Экбатана или Византий, справедливых правителей, будь то Дейок, императоры древнего Китая или Юстиниан, которому посвящена Канто XCVI из «Престолов».  Малатеста же, как и поэт-воин Сорделло до него, лишь начало поиска положительного героя. Первоначальный вариант «Песен Малатесты» был опубликован как «Cantos IX–XII» «Criterion» в июле 1923 г. В дальнейшем, когда первоначальная «Canto VIII» стала «Canto II», эти песни стали называться  (Кантос VIII—ХI).  Малатеста упоминается и в других «Кантос».

Со времен книги Якоба Буркхардта (Jacob Christoph Burckhardt; 1818-1897) «Культура Ренессанса в Италии» («Die Kultur der Renaissance in Italien: Ein Versuch», 1860) считается, что Сиджизмондо Малатеста (1417 —ум 9 окт. 1468), государь Римини, кондотьер, поэт, архитектор, военный инженер, меценат, был одним из тех, кто «двигал культуру вперед». Сиджизмондо Малатеста считается классическим прототипом феодального правителя, в котором порывистость и щедрость сочетались с грубостью, порочностью и нетерпимостью. Ходили слухи, что по приказу Сиджизмондо отравили его первую жену Джиневру, а вторую, Полиссену, задушили. Он был известным кондотьером, но в силу своей вспыльчивости, не проявлял преданности принцам более могущественным, чем он. Он воевал на стороне герцога Арагонского, но затем перешёл на сторону Флоренции, при этом оставил себе жалованье, полученное от герцога, после чего тот стал его смертельным врагом. Как пишет Л. Баткин, «синьория выслала ему навстречу для переговоров Джанноцио Манетти. Гуманист и кондотьер беседовали о новых рукописях, попавших в библиотеку Козимо [Медичи] и других учёных материях. Придя в восторг от беседы, Малатеста раздумал воевать с Медичи и повернул войска»[135]. Сиджизмондо был дружен с Платиной (1421-1481), выдающимся гуманистом, а возглавив экспедицию в Морее (1464-1466), когда Сиджизмондо Малатеста, вновь будучи на службе у Венецианской республики, командовал армией, посланной с целью отвоевать Пеллопонес у турков, он вывез останки византийского философа-неоплатоника Гемиста Плетона (1355?—1450), перезахоронив их в своем Темпио Малатеста. Гемист Плетон, который  принял участие в Соборе в Ферраре и Флоренции как делегат Восточной церкви, перевёл свою фамилию Гемист (наполненный) на более архаический греческий Плифон (исполненный, полный), дабы подчеркнуть звуковым образом преемство от Платона[136]. Сиджизмондо поддался на уловку Франческо Сфорца, который впоследствии стал герцогом Миланским, и оставил венецианскую армию, чтобы отвоевать г. Пезаро, один из своих удельных городов. Малатеста враждовал с Папами Мартином V, войскам которого нанёс поражение, командуя отрядом в 13-летнем возрасте, а также с Пием II, который отлучил его от церкви и лишил многих земель в 1460 г., но по мирному соглашению 1463 г. оставил Малатесте Римини, где тот и умер от лихорадки, которой заразился, командуя итальянским экспедиционным отрядом в Морее.

Он был покровителем искусств и по его заказу выдающийся архитектор Леон Баттиста Альберти (это был один из первых крупных заказов молодого тогда архитектора)  построил самое знаменитое архитектурное сооружение Римини —церковь Св. Франциска, так называемый замок Римини —Темпио Малатеста (Храм Малатесты), который был разрушен во время воздушных налётов союзников в 1943 и в 1944 гг., что привело Паунда в негодование. Выдающийся скульптор Агостино ди Дуччо (1418-1481) работал над гробницами предков Сиджизмондо и барельефами Темпио, а в ризнице часовни св. Сигизмунда —великолепная фреска работы Пьеро делла Франческа (?1420-1492), еще одного выдающегося художника, приглашенного Малатестой, причем этот тиран и вояка в письмах к художникам, отрывки из которых вкраплены в «Песни Малатесты» и другие «Кантос», подчеркивает, что правитель ни в коем случае не хочет сковывать свободу художников, не навязывает им не сроков, ни, так сказать, графика работы. Хотя храм был посвящён св. Франциску, в нём нет христианской символики. Все аллегорические фигуры взяты из античной классики, а сам Сиджизмондо восседает на троне среди богов Олимпа. Храм является памятником любви Сиджизмондо и Изотты, сначала возлюбленной, а затем его третьей жены, а на гробнице часовни Михаила Архангела начертано: «D. Isottae Ariminesi. B. M. MCCCCL», где «D» означает либо «Divae» либо «Dominae»: «Посвящено блаженной памяти Божественной (или Госпожи) Изотты из Римини, 1450» (лат.). Сам Паунд в «Canto LXXVI» расшифровывает «D» как «Божественной» («Divae Ixottae») — Гуманисты употребляли это “цицероновское” слово и для обозначения святых, вместо «sanctus» [137].

Таковы тематика, культурно-исторический фон «Песен Малатесты». Архитектонически же эти песни — эклектическое построение, сродни самому Темпио — «стихотворению в камне», как назвал его Лоренс Рейни. Помимо этого, «Кантос» вообще, а не только в «Кантос Малатесты» — у Паунда все виды и формы «экфрасиса», причем не только того, что Гораций назвал «Ut pictura poesis» (в поэзии, как в живописи), но изображение скульптурных и архитектурных памятников (в «Престолах» — это храм Софии), это и вплетение китайских и египетских идеограмм и живописание словом, когда Пунд, следуя им же самим выработанным имажистским принципам, дает не только цвета, но и тончайшие оттенки цветов. В зрительный ряд включены также ноты —партитура «Пенья птиц» французского композитора Клемана Жанекена (1485?—1558), как в «Пизанской канто» LXXV, или табулатура песни трубадура, как в Канто XCI. Таким образом, «Кантос» — это пластическое звучащее пространство, являющееся своего рода синтезом искусств, наполненное музыкой времени. Так, в «Песнях Малатесты» мы видим и архитектурный памятник, и монумент эпохи —взгляд вровень и издалека —из исторической перспективы, в котором судьба Темпио Малатеста переплетена с судьбой его создателей, включающей как художников, так и их мецената. Не следует забывать, что эти «Песни», как и другие Кантос — модернистское произведение, включающее в себя документы и выписки (более 700 страниц), которые собрал Паунд за время работы над «Песнями Малатесты»; он написал более 65 черновиков и набросков, предшествующих данному тексту, как показал Лоренс Рейни,[138] демонстрирующих как принцип отбора, так и принцип композиции модернистского произведения. Что же касается самих документов, то Паунд не просто цитирует их, но, как справедливо заметила Марджори Перлофф, в «Песнях Малатесты» «…текст становится плоскостью лингвистических искажений и противоречий, заставляющих читателя участвовать в стихотворении как в действе <….> Паунд сдвигает язык, чтобы создать новые языковые пейзажи». Более того, как далее пишет Перлофф, Паунд нередко сознательно искажает латынь, либо дает не совсем верный перевод, либо переводит на современный разговорный английский, едва ли не слэнг, а нередко помещает рядом все три текста параллельно — латынь, итальянский и английский, причем подтексты, а нередко и основные значения, различаются. Когда же Паунду нужно усилить мысль или образ, он дает абсолютно точные цитаты и переводы из них.[139] Так в первоначальной редакции восьмая песнь (первая из «Кантос Малатесты») начиналась (по настоянию Элиота, аллюзия на концовку «Бесплодной земли», с чего начиналась Канто, была снята, но впоследствии Паунд ее восстановил) с «препариванного Паундом» отрывка из письма Малатесты:

 

Frater tamquam et compater carissime
(tergo

. . hanni de
. . dicis
. . entia
Equivalent to:

            Giohanni of the Medici, Florence)
Letter received, and in the matter of our Messire Gianozio
One from him also, sent on in form and with all due dispatch,
Having added your wishes and memoranda.

 

Как показала Перлофф, в оригинале было: «Magnifice vir tamquam frater, et compater carissime». Убирая слово «vi» (муж) и  меняя порядок  слов в сочетании «tamquam frater», обрубив остальные, Паунд подчеркивает двусмысленность обращения Малатесты к своему патрону Медичи, а переводя конец фразы на современный деловой английский, почти на язык  Уолл-стрита: «Его же письмо также отослано, в должной форме и своевременно, /С добавлением всех ваших пожеланий и указаний» (даже директив — Я.П.), дает понять читателю, какой это был «союз». «Поэт, таким образом, — продолжает Перлофф, —настаивает на нашем участии; мы должны заполнить пробелы, участвовать в игре».[140]

Однако в окончательной редакции, глядя на «Песни Малатесты» как на целое, Паунд смещает акценты, делая упор на восприятии образа Малатесты исторически, отсюда и спор Истины и Каллиопы в начале, а следом за упомянутым «препарированным» письмом Сиджизмондо Малатесты Джованни Медичи, Паунд помещает письмо Малатесты к художнику Пьеро делла Франческа, в котором подчеркивается забота и благородство истинного мецената и ценителя искусства. К слову сказать, эта тема продолжается и в других Кантос: так в Canto XXVI, препарируя письмо Моцарта архиепископу Зальцбургскому, Паунд пишет: «Высочайшей свинье, архиепископу Зальцбургскому…», аналогично, в Canto XXXVI видоизменяя письмо папы Климента IV королю Неаполя и Сицилии Карлу I, упрекающее последнего в том, что служба Сорделло недостаточно вознаграждена, Паунд вставляет: «КАРЛУ, Паршивцу из Анжу…/…то, как вы обращаетесь с людьми, постыдно…» (перевод Я. Пробштейна).

Труднейший для понимания, а тем более для перевода, паундовский «пир цитат» и аллюзий еще больше усложняется фрагментарностью их подачи, скомпонованностью по кинематографическому принципу «монтажа», по-видимому, позаимствованному поэтом у Сергея Эйзенштейна (фильм «Броненосец “Потемкин“» произвел на Паунда неизгладимое впечатление). В «Кантос Малатесты», можно сказать, использован и кинематографический прием «наплывов», когда в конце VIII Канто Паунд возвращает читателя в юные годы Сиджизмондо, показывая, как отряд под предводительством его, тогда 13-летнего мальчишки, отбил у неприятеля один из удельных городов рода Малатеста — Чезену.  

В «Cantos» документы античности, средневековья, Возрождения, как в «Песнях Малатесты», перемежаются с собственными ремарками Паунда, или в более поздних «Cantos», таких как «Кантос Джефферсона» или «Кантос Адамса» (называемых «Средними», начиная с «Одиннадцати новых кантос» или «Поздними», начиная с «Пизанских песен») с трудами, дневниками, перепиской отцов-основателей и творцов конституции США и комментариями к ним. Причем нередко цитаты, включая античных авторов, цитируемых в оригинале, до неузнаваемости изменены, а ирония и сарказм самого Паунда скрыты в подтексте и выявляются только при сравнении этих цитат и аллюзий с первоисточниками. Проникновенная поэзия перемежается в них с экономическими и политическими теориями, полемикой на злобу дня, пародия с проповедью, а последняя с сатирой и обличениями. Так, препарируя документы епископов и пап, включая отлучение Малатесты от церкви и аутодафе, устроенное последнему в его отсутствие, Паунд недвусмысленно показывает стремление церкви к наживе, вероломство, ханжество и невежество церковников по сравнению с благородными образами Гемиста Плетона, Платины, художников и, разумеется, самого Сиджизмондо.  Одного только нет в творчестве Паунда — размеренности и равнодушия. Следует также сказать о стилистике и правописании Паунда в «Кантос»: начиная с «Одиннадцати новых кантос» Паунд все смелее вводит слэнг, перемежая английский «кокни» с бруклинским (брата Джона Адамса он называет «братан» («bro», как говорят между собой афро-американцы или подростки), бостонским диалектом или слэнгом южных штатов («диксилэнд»), причем изменяется и правописание, проникшее в «Кантос» из дружеской переписки (что представляет особую трудность для текстологов) — иногда это дружеская, «шутовская орфография», иногда ирония, даже сарказм, но  иногда и одобрительная фамильярность, так он называл Элиота  «Опоссумом» (по названию книги последнего «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом»), своего ученика и будущего издателя Джеймса Лафлина — Джазом, себя —Эзом (Ez), а в больнице св. Елизаветы — «дедом». Чарльза Фрэнсиса Адамса внука Джона Адамса, —Чаз Фонсиз или Чаз Фрэнсиз. Кроме того, он опускал знаки препинания, писал со строчной после точки или не ставил точки, запятые в конце строки, либо писал со строчной после точки. С течением времени — это стало стилем, когда разговорный английский был соединен с орфоэпическим написанием (например, слово «был» Паунд пишет   «wuz»), причем в официальной переписке он был подчеркнуто формален, как в прилагаемом в Дополнениях письме Генеральному прокурору США Фрэнсису Биддлу. Что же касается расшифровки иностранных имен в документах, как например, в «Песнях Малатесты» или в так называемых «Леопольдинско-Сиенских Кантос» (42-44), то, как заметил Дэниэл Борнстейн[141], Паунд был несведущ в палеографии.

«Одиннадцать новых Кантос», или так называемые «Кантос Джефферсона — Nuevo Mundo», опубликованные в 1934г., продолжают тему революции Возрождения, как её назвал сам Паунд, перенося действие в Новый мир, открытый Колумбом, и посвящены американской революции и борьбе за демократию и социальную справедливость уже в новом государстве (включая борьбу с ростовщическим процентом и всесилием банков). Герои-искатели здесь тоже гораздо ближе к нашему времени — одиннадцать песен нового цикла основаны на переписке второго и третьего президентов США Джона Адамса и Томаса Джефферсона, на документах, посвященных борьбе президентов Эндрю Джексона и Мартина Ван Бюрена за контроль над Вторым Банком США, который возглавлял Николас Биддл, на «Автобиографии» Ван Бюрена и на других документах. В основе первых четырех Кантос (XXXI—XXXIV) — переписка Джона Адамса (John Adams; 1735—1826, президент с 1797 по 1801 г.) и Томаса Джефферсона (Thomas Jefferson; 1743—1826, президент с 1801 по 1809 г.), которые, по словам Паунда,  были не только «цивилизованными людьми, но также патриотами. Они заложили основы американской цивилизации»[142]. Под цивилизованностью Паунд понимал не только блестящее образование и широту кругозора, но и то, что устремления обоих государственных деятелей «не ограничивались получением прибыли»[143]. Причем, если в 1937 г. Паунд пишет, что Джон Адамс и Томас Джефферсон были наследниками энциклопедистов и Века Просвещения, имея в виду прежде всего французов, однако при этом добавляет, что в отличие от энциклопедистов, у Адамса и Джефферсона «здравый смысл и цивилизованность не сопровождались разжижением и оскудением умственной жизни, что из-за отсутствия структурной организации произойдет в последующие десятилетия», то в отредактированном варианте 1960 г., после того, как Паунд провел более 12 лет в психиатрической больнице св. Елизаветы в Вашингтоне, о чем ниже, Паунд, как заметил Дональд Дэйви, смещает акценты: «И тем не менее, разжижение и оскудение умственной жизни проявилось спустя десятилетия после их смерти, что по моему мнению, произошло не без причин».[144]

По мнению Паунда, современники недооценили деятельность Джона Адамса как юриста, борца за справедливость и защитника демократии, принявшего участие в разработке конституции штата Массачусетс и США, написавшего преамбулу к последней, образованнейшего человека своего времени, мудрого политика, выступавшего против суеверий и предрассудков, врага коррупции, повышения банковского процента и политических интриг (все это, по убеждению Паунда, олицетворял первый министр финансов США Александр Гамильтон, которого Паунд называет  «Хамом» в прямом, не библейском смысле этого слова, несмотря на то что в свое время окончил колледж Гамильтона, названный в честь этого деятеля, и был впоследствии удостоен почетной докторской степени этого колледжа (поэтому переводчик пользуется транслитерацией его фамилии как «Хамильтон»). В это же время Паунд опубликовал свою «Азбуку экономики» (1933) и закончил работу над книгой «Джефферсон и/или Муссолини» (1935). В этих «Кантос» уже явственно слышны антисемитские ноты, причем если в «Canto XXXIV» он вырывает из контекста цитату из «Дневника Джона Адамса» о предложении Мордухая Ноя способствовать переселению евреев в США и сопровождает собственным издевательским рисунком (словно предложение Ноя было преступлением и Америка — не страна эмигрантов), то в «Canto XXXV» антисемитизм уже доходит до абсурда, начиная с передачи, мягко говоря, весьма субъективного мнения  венгерского музыканта о выдающемся дирижере Леопольде Стоковском (1882—1977), затем, конечно, о венгерских банкирах еврейского происхождения Хатвани, а далее в паундовской манере сочетания фрагментов — всевозможные истории, либо слышанные Паундом, либо почерпнутые из собственного опыта и «препарированные» пародированием еврейского произношения на английском языке. Об этом же пишет Дональд Дэйви[145].

На этом фоне неожиданной может на первый взгляд показаться Канто XXXVI, большая часть которой является переложением канцоны Гвидо Кавальканти “Donna mi prega”, написанной ок. 1290 г. Однако для Паунда Кавальканти олицетворяет интеллектуальную и творческую мощь, источником которой является любовь. Эта песнь является гимном не только любви, но и энергии, свету и знанию, источником которых она является. Не меняя сути и даже образности канцоны, в  канто Паунд резко изменил и строфику, и ритм. К переводу этой канцоны итальянского поэта Паунд возвращался в течение 25 лет, и задолго до этого варианта, в июльском номере журнала “Дайал” (Dial) за 1928 г. опубликовал другой перевод той же канцоны, в котором он следует строфике Кавальканти и почти везде сохраняет концевую, а нередко и внутреннюю рифму.  Кроме того, если в первоначальном варианте перевода Паунд проясняет образы Кавальканти, то во втором варианте, следуя за оригиналом, он усложняет и затемняет их, тем самым усложняя и восприятие, требуя от читателя затратить усилие на понимание канцоны.[146]

Затем в своей характерной кинематографической манере, Паунд вновь возвращается к борьбе приобретателей и первооткрывателей, противопоставляя искателей истины искателям наживы (ср. «творяне» —«дворяне» у Велимира Хлебникова), античность и современность. Кроме постоянного персонажа —Одиссея, искателем, плывущим «за знанием», выступает теперь и карфагенский царь Ганнон-Мореплаватель (Канто XL). Обращаясь же к странствиям Одиссея, Паунд выявляет движение мифа во времени, а сквозь миф, точнее, через миф, запечатленный в поэзии, – движение самого времени. В этой «Песни», а если шире —в поэзии вообще —Паунд показывает неделимость времени, того, что Элиот называл «точкой пересечения времени с вечностью», которому противопоставлено дробящееся на части время мелочных корыстных интересов приобретателей. В этом плане примечательны как выпады против Круппа и торговцев оружием, так и против основателя империи Морганов, который не погнушался скупить бракованные ружья, а затем перепродать их действующей армии, а во время Гражданской войны поставлял оружие обеим воюющим сторонам.  аканчивается же Canto XL гимном Ноусу —свету, разуму, духовному началу, как его трактовал Паунд в духе неоплатонического учения Света от Пселла, Эригены до Хейдона —этот мотив также проходит через все «Кантос» от Ur-Cantos 1917 г. до «Престолов» и до последних фрагментов и является необходимым условием Рая для Паунда: «Разум–свет —сам по себе священен», — утверждает он опять в Канто 106 по–гречески: «nous to ariston autoun». «Ariston» — от «aristos» буквально переводится как «самый благородный» (аристократичный). При этом и к главному своему герою, Одиссею, отношение у Паунда довольно сложное. Несомненно, что Одиссей — «живой человек среди ничтожеств», но говоря о переводе «Ада» на английский, выполненный Лоренсом Биньоном, Паунд касается и вопроса о преступлении и наказании, и не только потому, что Улисс — лукавый советчик, как сказано в Песни XXVI  «Ада», но и потому, что Паунд обвиняет Одиссея и его спутников в «абсолютно бессмысленном, мелком, ничем не спровоцированном разграблении киконов в «Одиссее»[147] О том же Паунд пишет в Canto LXXIX:

 

Не успели от Трои отплыть,

Как чёртовы идиоты Исмару киконов разрушили

(Перевод Я. Пробштейна).

 

 

Безусловно, Эзра Паунд —личность настолько же яркая, насколько парадоксальная и противоречивая. Выступавший за социальное равенство, за контроль государства над финансами и экономикой, он, как истый американец, был при этом поборником индивидуализма и свободы личности, несовместимых с подобным контролем. Ещё будучи сотрудником «Нового Века» («New Age»), Паунд познакомился с теорией социального кредита майора Клиффорда Дугласа  (Clifford Douglas; 1879—1952), военного инженера, ставшего экономистом, и стал убеждённым её сторонником. Проект «социального кредита» был основан на создании индустриальных банков, контролируемых государством, в которые предприятия вносили бы заработную плату и прибыль и через которые государство перечисляло бы предприятиям определенный процент, чтобы компенсировать потери в доходах, обусловленные системой фиксируемых государством цен, более низких по отношению к совокупной стоимости. Паунд был убежден, что эта новая экономическая программа уничтожит одну из главных причин войны, сведя к минимуму зависимость от долгового финансирования, ссуд капитала и борьбы за иностранные рынки. Тем не менее, Паунд был ярым противником мер, предпринятых правительством Ф. Д. Рузвельта и его Нового Курса, который был как раз направлен на достижение некоей социальной справедливости в американском обществе, чего не хотел признать Паунд, либо считал, что достигается это неверными средствами. Примечательно, что поначалу Паунд возлагал на Рузвельта определенные надежды. Как-то Фрэнк Морли (1899–1980), родившийся в США математик, эссеист, шахматист, один из основателей и директоров издательства Фэйбер, решил разыграть Паунда и послал ему новую книгу Рузвельта «По нашему пути» («On Оur Way»), якобы с автографом президента. Вероятно, Паунд догадался о подделке, но найдя опечатку, решил написать президенту, поставив дату согласно фашистскому летоисчислению. Предположительно, Рузвельт или кто-то из его сотрудников прочел письмо, так как в следующем издании опечатка была исправлена. Паунд написал поэту Маклишу, который работал в аппарате Рузвельта, а впоследствии был назначен директором Библиотеки Конгресса: «Если Фрэнки не поймет Дугласа, он просто набитый дурак. … У меня такое чувство, что он хочет или нуждается в том, чтобы его подтолкнули»[148]. Паунд даже просил Хемингуэя, чтобы тот помог ему пробиться в Вашингтон. Затем он послал Рузвельту открытку, сделанную им самим: на открытке была фотография одного из сертификатов деда, Таддеуса Паунда. Текст самой открытки гласил: «На случай, если вы забыли природу денег/ т.е. это билет. Для правит-ва. Выпустить его в обмен на некий товар или металл — значит просто благоприятствовать владельцу данного металла и тем самым предавать остальную часть народа. Вы можете удостовериться, что этот сертификат, который сфотограф<ирован>. РАБОТАЛ (я имею в виду даже изношенность банкноты).

Сертификаты о сделанной работе. Вот для чего эти банкноты предназначались фактически / до того, как банковские свиньи получили монополию». Подписался Паунд на итальянском: «Cordiali Saluti»[149]. Ответа не последовало. Он даже думал о внедрении теории социального кредита в СССР и спрашивал у писателя и журналиста, друга юности и первого своего биографа Джона Курноса (John Cournos; имя при рождении Иван Григорьевич Коршун; 1881-1966), поддерживает ли тот связь с кем-нибудь из русских, о которых тот писал в «Крайтирионе»[150].

Паунд, как и Дуглас, был противником частных банков, боролся против ростовщического процента, которые эти банки взимали. В дальнейшем Паунд хотел объединить систему Дугласа с монетарной теорией Сильвио Гезелла (Johann Silvio Gesell; 1862-1930), т. е. использовать вместо денег денежный сертификат, самоликвидировавшуюся валюту, которая предотвращала чрезмерное накопление денег у населения и увеличивала скорость оборота. Гезелл использовал термин Schwundgeld (нем.)  сертификат. Schwund буквально означает «сокращение», т. е. уменьшение стоимости, когда необходимо было наклеивать марку на банкноту, чтобы её стоимость сохранялась. Целью Сильвио Гезелла, как сказано в подзаголовке его книги «Новый экономический порядок», был «план, как обеспечить бесперебойный обмен продуктов труда, свободный от вмешательства бюрократии, ростовщичества и эксплуатации». Такой сертификат, по мнению Паунда, обеспечивал налогообложение самих денег, а не собственности, причём платить налог должны были только обеспеченные. Сохраняли стоимость те сертификаты, которые пускались в оборот; служившие же для накопления, наоборот, ее теряли, так как необходимо было по истечении определенного срока наклеивать дополнительные марки для погашения сертификата. В монетарной теории Гезелла Schwundgeld означал также «инфляционное понижение стоимости денег», когда было доказано, что деньги могут служить как стандартом так и средством обмена, что с тех пор, по мнению Паунда, не смогли усвоить ни экономисты, ни политики.

У Паунда речь идёт о финансировании американской революции континентальной валютой. В «Канто LXXIV» он пишет, что Сильвио Гезелл был министром финансов в социалистическом правительстве Баварии «меньше пяти дней». Первым практическим применением взглядов Гезелла был эксперимент в 1932 году в австрийском городке Вёргль с населением в 3000 человек, выпускавшим свои собственные деньги. В результате эксперимента в городе был построен мост, улучшено состояние дорог, увеличились капиталовложения в общественные службы. Именно в это время, когда страны Европы вынуждены были бороться с растущей безработицей, уровень безработицы в Вергле снизился за год на 25%. Когда более 300 общин в Австрии заинтересовались данной моделью, Национальный банк Австрии усмотрел в этом угрозу своей монополии и запретил печатание свободных местных денег, как о том пишет Паунд в Канто LXXVIII.  

В «Cantos» Паунд страстно обрушивается на пороки капиталистического общества, а в «Canto LXV», в духе пророка Исайи, выражает гневный протест против Узуры, ростовщичества, которое предстает в образе мирового зла, придавая ему вслед за Уильямом Блейком космический и метафизический характер. В так называемых «Леопольдино-Сиенских Кантос» (XLII– LI), которые вошли в «Пятую Декаду Кантос» (1937), Паунд противопоставляет ростовщическим банкам Сиенский «Пастбищный банк» или «Банк горы», как он называет его (ит. Monte dei Paschi), который был основан как общинный банк, в залог и основание которого были положены пастбищные земли, банк, нацеленный на развитие сельского хозяйства, ремесел и торговли, а не на взимание ростовщического процента ради прибыли, каким являлся, по мнению Паунда, Лондонский банк. Не менее важно, что подчеркивается необходимость труда, общественная польза, великий герцог Фердинанд II выделил деньги (около 200 000 эскудо) под залог пастбищных земель, при нем и при его наследниках осушались болота (связь прослеживается с осушением болот при Муссолини и при мудрых монархах древнего Китая в следующих «Китайских Кантос»). Пьетро Леопольдо (Pietro Leopoldo I; 1747—1792) — с 1765 по 1790 г. великий герцог тосканский из австрийского дома Габсбургов Лотарингских, с 1790 г. — Леопольд II, император Священной Римской империи; см. «Канто XLIV») отменил долговые тюрьмы, он

 

… стремился рассчитаться с государственными долгами;

и заставил гильдии отвечать перед общим законом

[…]

при коем принцы и священники

облагались налогами, как все прочие; кто покончил с долговой тюрьмой;

кто сказал вы не должны продавать государственные должности

(Канто XLIV/225, перевод Я. Пробштейна).

 

Однако все прекратилось, когда Сиена, как и вся Тоскана, была завоевана Наполеоном Бонапартом, но при этом Паунд подчеркивает, что когда французская армия вынудила великого герцога Фердинанда III, сына Пьетро Леопольдо, бежать в 1799 г., он не взял даже небольшие по размеру драгоценности, считая, что они принадлежат народу. При Наполеоне произошло падение нравов:

 

гражданин священник Фр. Ленцини взобрался на трибуну

где присоединился к гражданину Абраму

и в достойном восхищения спокойствии сидел с ними рядом гражданин

Архиепископ…

Канто XLIV/225, перевод Я. Пробштейна).

 

            Стало быть, революция нарушает установленный порядок, приводит к хаосу. гражданин Абрам —вероятно французский «комиссар» — был из тех, кто, по предположению Паунда, заменил восставшим против наполеоновских войск порох на манку, и поэтому повстанцы из Ареццо устроили погром в гетто («Канто XLIV»). Паунд и впредь будет повторять, что корни антисемитизма — в ростовщичестве, в том, что евреи не хотят принять систему справедливого распределения, не борются за систему Дугласа (а впоследствии и Гезелла). На этом фоне Канто XLV («Узура») звучит страстно, обличительно, в духе пророка Исайи:

 

ГДЕ УЗУРА –

там шерсть не попадает на рынок

нет дохода с овцы – где узура

Узура – это чума, узура

в руке горничной затупила иглу,

сковала движенья прядильщиц. Пьетро Ломбардо

не узурой создан

Дуччо[iii] не узурой создан

Не ею Пьер делла Франческа.

 (Canto LXV, перевод Б. Авдеева)

 

            Паунд связывает этическое и эстетическое: узура, ростовщичество разрушает искусство и отношения между людьми, но достоинство этой песни еще и в том, что Паунд не переходит на теории, частности, как в следующей «Canto XLVI», где ростовщический процент связан не просто с банками, но прежде всего с Ротшильдами. В «Канто 48» он пишет: «Бисмарк/ обвинил евреев в развязывании войны в Америке». На самом деле факты перевраны. Как пишет Карпентер, Бисмарк никогда такого не говорил, был на самом деле настроен про-еврейски, а информацию Паунд почерпнул из антисемитского издания «Освободитель» (Liberator), печатавшегося в Северной Каролине, и сам признавался, что не проверял по другим источникам. Карпентер утверждает, что Паунд намеренно поместил эту фразу для большей достоверности в обрамлении фактов и биографических ссылок (одна —из письма Ольги о покупках в Париже, а другая —из письма дочери Марии из Гаиса)[151]. Когда же в Паунде поэт побеждает идеолога, как в Кантос 45, 47, о которых сказано выше, и как в Канто 49 или «Песни семи озер», о которой подробно пишет В. В. Малявин в прилагаемой статье, он достигает гораздо большего эффекта, причем чисто поэтическими средствами. Примечательно и то, что в этих песнях труд и естественная жизнь, связанные с «Трудами и днями» Гесиода, с хлебопашеством, с рыбой ловлей или с осушением каналов, имеют еще и моральную ценность. Не случайны иероглифы в конце последней «Canto LI» цикла «Чжэн мин» — что в переводе с китайского означает «правильное имя» или вернее, «правильное слово». Как заметил Ричард Сибурт, «mot juste», верное слово в переводе с французского «было просто аспектом … этики точного определения, которое впоследствии Паунд определит политически как конфуцианское Чжэн мин»[152]. Верное определение —еще и залог порядка, которое связывает этот цикл с последующим — так называемыми «Китайскими песнями», связанными, в свою очередь, с «Песнями Адамса» (1940).  

            «Китайские кантос» — неотъемлемая часть пайдеумы Паунда. Как писали Джозеф Левинсон и Франц Шёрманн: «Конфуцианский историк <…> ищет вечные, архетипические положения; прошлость прошлого (со всеми возможностями релятивитизма, в том смысле, что прошлое —это не настоящее) и становления (чувство, которое постоянно растворяется в настоящем) усвоены нечетко. Конфуций вводит такое чувство для парадигмы в истории, сверх времени, так как его гений —в нравственном суждении, своего рода абсолют, и ему необходимо противостоять релятивизму преходящего времени и изменениям условий человеческого существования»[153]. Конфуцианский порядок, как его понимал Паунд, связан как с «directio voluntatis» Данте (лат. — букв. «прямодушных»)  — с людьми активной, направленной воли, так и с самым выдающимся по его мнению из отцов-основателей Америки —вторым президентом США Джоном Адамсом (1735-1826), одним из основных авторов Конституции США, написавшим также конституцию штата Массучусетс и Преамбулу к Декларации Независимости, автором которой был Томас Джефферсон. Паунд подчеркивает, что благодаря Джону Адамсу в Конституции США четко закреплено разделение властей — исполнительной, законодательной и юридической. Деятельность Адамса как юриста позволяет Паунду связать его имя с Великой Хартией, деятельностью Эдварда Кока (1552-1634), английского юриста, отстаивавшего справедливость перед королями Яковом I и Карлом I и заключенного за это в Тауэр. Кока он при этом изображает предтечей американской конституции. Примечательно, что и Джон Адамс у Паунда —противник войны и ростовщичества, чем фактически заканчивается «Канто 71», за чем следует как рефрен отрывок из «Гимна Зевсу» Клеанфа, как хвала справедливому правлению («правящий всем по закону») — тема, которая будет продолжена в «Престолах».  Как отметил Питер Мэйкин, старое фэйберовское издание заканчивалось 1735 г., последним годом правления Юнчжэна, который был одновременно годом рождения Дж. Адамса[154]. Кантос начинаются и заканчиваются «Гимном Зевсу» греческого поэта III в до н. э. Клеанфа, переводы которого на разные языки обсуждает Джон Адамс в письме к Джефферсону. Для Паунда важно, что Зевс, «правящий по закону» — олицетворение высшей справедливости. Паунд подчеркивает в примечании, предваряющим диптих,  что «Гимн» — «часть пайдеумы Адамса» и цитирует словосочетание «TEMIS CONDITOR», первое слово в переводе с греческого означает источник закона, порядка и справедливости, а второе слово «CONDITOR» в переводе с латыни означает «создатель», «основатель», подразумевая не только Зевса, но самого Джона Адамса.[155] Основаны «Кантос Адамса» на «Биографии Джона Адамса», написанной его сыном, Джоном Куинси Адамсом, многотомном собрании «Труды Джона Адамса», редактором которого был Чарльз Фрэнсиз Адамс (1807-1886), сын Джона Куинси Адамса и внук Джона Адамса, а также на исторических документах. Понятно, что спрессовать в одиннадцать кантос десять томов, а 300-страничный том в одну канто (причем, том V, как заметил Мэйкин, вообще пропущен), — задача не из легких, и Паунд выбирал цитаты или фрагменты подчас, как кажется, наобум. Полемизируя с теми, кто полагал, что эти Кантос являются более пропагандой, чем поэзией, Паунд вопрошал: «Является ли «Божественная комедия» пропагандой?», подразумевая, естественно, утвердительный ответ и противопоставляя традиционной лирической поэзии ту, которая сможет повлиять на умы и души и поможет изменить мир. Как полагает Питер Мэйкин, Паунд делает из Дж. Адамса героя Одиссеева размаха даже благодаря выбору лексики[156]. Не случайно, Паунд характеризует Адамса в «Канто 62» эпитетом, который использует Гомер в отношении Одиссея «THUMON», т. е. «имеющий душу, жизнь, силу, мужество, разум», а Мэйкин переводит как «имеющий прямое сердце», то есть «прямодушный» (что уже связывает с направленной волей Данте — «directio voluntatis»). Таким образом, подытаживает Мэйкин, основные темы «Кантос Адамса» — «чжэн мин», верное слово или определение, «прямодушие» и направленная воля» («THUMON»), и общее право Англии, как его понимал Кок[157], а я бы сказал, что последнее можно было бы определить как основатель закона, «Темис Кондитор». .

Паунд был противником ростовщического процента, противником того, что банки «делают деньги из ничего» («Канто XLVI»), но при этом, как это ни парадоксально, начиная с 1914 г. Паунд, который гордился тем, что за исключением короткого эпизода в колледже Уобаш, Индиана, нигде и никогда не служил и, соответственно, большую часть своей жизни не имел постоянных доходов, и нередко, особенно после переезда в Рапалло, зависел от доходов своей жены Дороти Шекспир, которые были не чем иным, как ростовщическим процентом —дивидендами акций компаний Колгэйт-Пэлмолайв, Жилет, Вэлволин Ойл, Савой Плаза Корпорейшн и Кэртис Паблишинг, заблаговременно и мудро приобретенными отцом Дороти, Генри Х. Шекспиром, преуспевающим адвокатом. В дальнейшем Дороти часть акций, в особенности, химических и нефтяных компаний продала по настоянию Паунда, но другие, очевидно, остались. Отцом другой возлюбленной, Ольги Радж, был также капиталист, крупный маклер по продаже недвижимости, который купил дочери маленький домик в Венеции, когда та, вслед за Паундами перебралась в Италию. Среди тех, кто помогал Паунду или его друзьям по ходатайству поэта, можно было бы назвать Натали Барни  (Nathalie Barney; 1876—1972), дочь американского магната, главы корпорации по производству железнодорожных вагонов, Джона Куинна, преуспевающего нью-йоркского адвоката и финансиста, и многих других.

Общеизвестно, что так же, как и многие его друзья, Паунд недолюбливал эмигрантов, особенно из Восточной Европы, разделяя взгляды президента Теодора Рузвельта и Джона Куинна, мецената и покровителя поэта и его друзей, что иммигранты погубили вольный англо-саксонский дух, заменив его мелкобуржуазным стремлением к благосостоянию и жаждой к обогащению. После Первой мировой в его высказываниях все ярче проявлялся и антисемитизм: он заметен и в высказываниях Паунда, и в стихах, и в «Кантос», выпадами против евреев пестрели и его радиопередачи. При этом в числе друзей его молодости был филадельфийский журналист Джон Курнос, еврей, родители которого были эмигрантами из России, в Лондоне Паунд был дружен с выдающимся скульптором Джэйкобом Эпстайном, в Париже близко сошелся с основателем Дада Тристаном Тцара и скульптором Бранкузи, эмигрантами из Румынии, в более поздние годы всячески поддерживал поэтов Чарльза Резникоффа и Луиса Зукофски, американских евреев, а на склоне лет давал интервью Аллену Гинзбергу, который, как известно, отнюдь не был англосаксом. При этом Паунд называл евреем президента Франклина Рузвельта, которого «окрестил» Франклином Финкельштейном Рузвельтом и Рузвельтштейном. Еще одним трагическим парадоксом жизни Паунда было то, что, обвиняя евреев в том, что у них не было настоящих корней и, соответственно, привязанности к дому и патриотизма, Паунд сам всю сознательную жизнь провел в скитаниях и, оставаясь американским гражданином, был осуждён за измену родине и сотрудничество с фашистами.

Еще до переезда в Рапалло (осенью 1924 г.) Паунд с интересом приглядывался к левым в поисках социальной справедливости и справедливого распределения. Так, в Париже он слушал лекцию американца Стеффенса о Советской России. Следил он и за растущим национал-социализмом, в особенности, за Муссолини, который пришел к власти в Италии и которого Хэмингуэй называл дутой величиной, демагогом и «опереточным фигляром на политической сцене». Однако Паунда привлекало то, что в то время, когда Европа никак не могла выкарабкаться из последствий мировой войны, в США началась «Великая депрессия», в Италии было некое подобие экономической стабильности. Сыграло свою роль и то, что «дуче» до поры до времени заигрывал с интеллигенцией, и Паунду казалось, что «дуче» воскресит великий дух Возрождения, Risorgimento (хотя обычно это слово употреблялось, когда речь шла о воссоединении Италии в XIX веке). Ольга Радж, которая играла для Бенито Муссолини, представила его дуче. Хемингуэй, один из ближайших и преданнейших друзей Паунда, тщетно уговаривал его не идти на сближение с «дуче», но Паунд его не послушался. Муссолини удостоил его личной аудиенции, и Паунд, подарив ему только что вышедшую из печати книгу «A Draft of XXX Cantos» («Набросок XXX Песен»), не без удовольствия и тщеславия выслушал витиеватые комплименты и рассуждения «вождя». Он изложил Муссолини экономическую теорию и написал Дугласу, что не встречал никого, кто бы столь быстро её постиг (на самом деле Муссолини, его советники и члены кабинета полностью проигнорировали эту программу и следующей встречи с «дуче» Паунд добивался долго и безуспешно в течение многих лет)[158]. В результате, он начал сотрудничать с Муссолини, обвиняя Англию, Францию и США в подготовке новой мировой войны. Паунд не опомнился, когда итальянские войска развязали войну в Абиссинии, ни даже когда фашистская Германия оккупировала Норвегию, Голландию и Бельгию. Дважды он побывал в США, тщетно пытаясь убедить правительство не начинать войну. Какими бы благородными намерениями ни руководствовались некоторые исследователи творчества Паунда, утверждая, что Паунд был очарован Муссолини, а к немецкому фашизму относился «с нескрываемым отвращением»^[159], это извращение фактов: в середине 1930-х гг. Паунд начал подписывать свои письма «Хайль Гитлер» и состоял в личной переписке с экономическими советниками Гитлера. Он рассылал по 150 статей и сотни писем в год, убеждая как своих сторонников, так и противников в том, что теория социального кредита — единственное спасение. Когда Италия оккупировала Эфиопию, что Муссолини оправдывал как защиту христианского населения от преследования и как необходимую меру для развития экономики Италии, у которой была ограниченная сырьевая база, Паунд был на стороне дуче и даже показывал фотографии убиенных христиан. Лига наций ввела экономические санкции против Италии, на что Паунд заметил, что качество итальянских сыров значительно улучшилось. Когда давнишняя приятельница Паунда по Лондону и Парижу, его издатель, а по утверждению Дэвида Муди, и бывшая любовница Нэнси Куннард опубликовала воззвание к писателям и поэтам с призывом откликнуться и высказать свое отношение к Франко и фашизму, потому что после бойни в Дуранго и Гернике уже невозможно отмалчиваться и пора выбирать, Паунд ответил, что одна крайность испанские фалангисты, а другая — Россия, и что этот «Опрос лишь помогает уйти от ответа молодым дуракам, которые слишком боятся подумать и слишком ленивы, чтобы разобраться в природе денег, в вопросе над их контролем банком Франции и гнилобанком Англии…Испания —эмоциональная роскошь для банды дилетантов с разжижженными мозгами»[160]. При этом «консерватор» Элиот присматривался и к левым, прежде всего к У. Х. Одену, программное стихотворение которого «Испания» было опубликовано отдельной брошюрой издательством «Фэйбер», а весь гонорар был направлен в фонд медицинской помощи республиканской Испании. Как полагает Дональд Дэйви, предпочтение Паунда к авторитарному, тоталитарному методу управления сказались уже в «Путеводителе по культуре» (1938), где Паунд отдает явное предпочтение авторитарной Спарте в сравнении с демократией Афин[161]. 

В апреле-июне 1939 г. Паунд посетил США в последний раз до того, как его доставили в ноябре 1945 г. на суд в Вашингтон. Еще в январе 1938 г. Паунду сообщили, что он был избран в Национальный институт искусств и литературы США, впоследствии преобразованный в академию. Форд Мэдокс Форд, получивший место писателя и критика с полной творческой и академической свободой в небольшом колледже Оливет в Мичигане, уговаривал Паунда принять подобное назначение и стать профессором сравнительного литературоведения в США, однако Паунду необходима была более широкая аудитория, он хотел воздействовать на умы и заняться преобразованием всего высшего образования и от предложения своего старого друга отказался. Когда 20 апреля 1939 г. он сошел с парохода «Рекс», отплывшего из Генуи 13 апреля, его обступили журналисты с вопросами, главный из которых: «Будет ли война?» Паунд заявил, что в войне заинтересованы продавцы оружия, а не Муссолини, человек со столь высокой скоростью мышления, что за исключением Пикабии, ему не с кем его сравнить. «Кто такой Пикабия?», — спросили озадаченные журналисты. «Он завязывает узлы на хвосте Пикассо», — был ответ Паунда. На вопрос «Кто из современных американских поэтов вам больше всего нравится?» Паунд мгновенно ответил: «Каммингс»[162]. Тем не менее, журналист «Нью-Йорк Сан» отметил впоследствии, что «литература теперь —побочная тема в симфонии Паунда… разговор мгновенно переходит на экономику, пропаганду и на то, что он называет «левые фашисты в Италии»[163]. В Нью-Йорке он остановился у Каммингсов, встречался с финансистом и бизнесменом Фрэнком Бэконом (он изобразил его в Канто XII под именем «Лысик») и даже провел несколько дней в его доме в Коннектикуте, а в офисе Бэкона  на Уолл-стрите встречался со специально приехавшим конгрессменом Тинкхэмом, также своим давним знакомцем, который пообещал ему устроить встречу с сенатором Бора, председателем Сенатской комиссии по иностранным делам. В Вашингтоне он встречался с сенаторами Бора и Банкхедом, конгрессменами Вурисом и Тинкхэмом, пытаясь их привлечь на свою сторону в вопросах экономической теории Дугласа-Гезелла, реформы экономики и предотвращения вступления США в войну. Так как они были изоляционистами, то к последнему отнеслись с сочувствием, однако экономическую теорию отмели. Как внука бывшего конгрессмена Таддеуса Паунда его пригласили на балкон для гостей во время заседания конгресса, но Паунд остался не доволен пустой говорильней. Обедал он и с послом Польши графом Потоцким, предупредив того, что Черчиллю и Англии доверять нельзя. Паунд пытался добиться встречи с президентом Рузвельтом, но это ему не удалось. Следует отметить, что Паунд встречался также и с сотрудниками музыкального отдела Библиотеки Конгресса, где говорил о заново открытых Ольгой Радж и им концертов и симфоний Вивальди, а также с восточным отделом, где обсуждал пьесы театра «Но» и рукописи Феноллозы.

Перед Паундом открывались прекрасные возможности: «альма матер» — колледж Гамильтон наградил его степенью почетного доктора, у него были лекции в Гарварде и Йейле, встречи не только с друзьями, среди которых были Каммингс (у которого он и остановился), У. К. Уильямс, Марианна Мур, Луис Зукофски, Джеймс Лафлин, критик Генри Менкен, Форд Мэдокс Форд, но и с представителями литературного истеблишмента, однако Паунд был всецело занят экономическими и политическими вопросами, чем по свидетельству даже очень к нему расположенных друзей немало себе навредил как литератору. Джеймс Лафлин, его ученик и почитатель, возил его на машине в Гарвард и Йейль, но даже Лафлин был намного сдержаннее и исключил антисемитскую риторику из своего лексикона. Другой его давний ученик, Луис Зукофски, придерживавшийся марксистских взглядов, заметил, что дело не только в их разногласиях в политике или экономике, и не в антисемитизме, но в том, что Эзра перестал слушать других: «Ты должен научиться слушать голоса», — сказал он.[164]  Каммингс, у которого поначалу остановился Паунд, заявил: «Я очень люблю Эзру», но он и его жена Мэрион очень быстро обнаружили, что их гость невыносим, «с утра и до утра полощет рот антисемитизмом… Он постоянно прессует кретинов, извергая яростные угрозы и изрыгоклятия… [говоря], если вы не знаете о деньгах, вы ничего не знаете… Мы не знаем, шпион ли он или просто шизо, но определенно чувствуем, что он невероятно одинок»[165]. Через несколько дней Каммингсы не выдержали и сбежали в Нью-Гемпшир, а Паунд уехал в Вашингтон. Даже в своих лекциях перед выпускниками и преподавателями колледжа Гамильтон и в Гарварде он не удержался от политических высказываний, уделив, правда, немало внимания тому, как отсталая система образования в США не учит основам экономики, науки, литературы. В Гарварде профессор английского Теодор Спенсер все-таки добился того, чтобы Паунд выступил со стихами, а потом Паунд в студии записал и стихи и Кантос, и это произвело неизгладимое впечатление: слушатели отметили необычайно длинное дыхание как в живом исполнении, так и последовавшей за этим записи «Канто XVII», напор в исполнении «Морестранника» и знаменитой «Сестины Альтафорте». В этом Паунд был предельно собран и четок. Когда в речи на выпускной церемонии в колледже Гамильтон, основной выступающий, известный журналист Калтенборн, произнес речь, в которой сравнивал демократию с тоталитарными режимами, он заметил, что в демократической стране разрешают даже пропагандировать фашизм и одобрительно отзываться о сомнительном союзе между Германией и Италией. В ответ последовали резкие возражения Паунда: он, перебивая оратора, спросил, что в его устах означает «сомнительный», и принялся восхвалять Муссолини и фашизм.[166]

            По свидетельствам очевидцев, идеи Паунда о том, что в мировом зле и несправедливости повинны евреи, начали проявляться у него еще в 1920-е годы, а в 30-е превратились уже в навязчивую идею, переросшую впоследствии в маниакальный психоз[167]. Он пытался доказать, что его антисемитизм связан с ростовщичеством и, как он говорил Джеймсу Тэйлору Данну, редактору журнала «Глоб», что причина его «семитофобии» не расизм, а тот факт, что евреи не участвуют в монетарной и экономической реформах, утверждая, что люди в Англии и в Италии, противники преследования людей по расовому или национальному признаку, прежде не подверженные антисемитизму (если говорить об Англии, то это противоречит фактам, изложенным самим Паундом в «Престолах»), стали таковыми из-за того, что евреи были противниками экономических реформ, как о том пишет Дэвид Муди[168]. Tем не менее, Паунд продолжал писать с прописной буквы «Арийский», о чем ему писал и говорил лично Луис Зукофски, добавляя, что его перестали читать в США[169]. В подтверждение этого Муди приводит цифры: с 1934 по 1940 гг. была продана 1000 экземпляров американского издания «Одиннадцати новых кантос» (1934), в то время как было продано только 300 экземпляров «Пятой декады кантос» (1937).[170] Когда итальянская писательница и переводчица Лина Кайко, литературный друг Паунда, попросила помочь одаренной молодой немецкой пианистке еврейского происхождения, Паунд ответил: «Пусть ей Ротшильд помогает»[171]. В своих выступлениях по итальянскому радио во времена Муссолини Паунд совершенно серьёзно повторял идеи, изложенные в «Протоколах Сионских Мудрецов»: о жидомасонском заговоре, о том, что «странами на деле управляет тайный конклав неодолимо могущественных и порочных еврейских банкиров», что «коммунизм был изобретен евреями для своих еврейских нужд, что «Талмуд — единственный источник большевистской системы»[172]. Паунд говорил также о «еврейском предложении сделать Рузвельта всемирным правителем (императором) и поместить Новый Иерусалим на Панамском перешейке»^[173], о «связи между масонами…евреями, англо-израильтянами и британской секретной службой»[174] и о том, что «Эйб Линкольн стал мишенью и был умерщвлён из-за того, что воспротивился стремлению иностранных еврейских банкиров завладеть контролем над средствами денежного обращения США»[175]. Мейер Ротшильд и президент США Ф.Д. Рузвельт стали для Паунда символами мирового зла и еврейского заговора. Без антисемитских выпадов не обошлись и «Сantos». Примеры из Кантос 35, 46 приводились выше. В «Дополнении» [к Canto C], написанном около 1941 г., Паунд употребляет не только латинское “Usura” и английское “Usury” , но и еврейское “neschek”: «Зло есть Ростовщичество, neschek// змей//neschek, чье имя известно, губитель…»

            Впрочем, Паунд нападал также на христианство, как и на любую монотеистическую религию. Философу Сантаяне он как-то написал, что «христианство —это фальшивый сельскохозяйственный культ», а когда Паунд позволил себе заметить в письме из больницы св. Елизаветы к Элиоту: «…твоё паршивое христианство», — тот просто вернул письмо, однако всю жизнь относился к другу с истинно христианским терпением.

Некоторые из его статей отвергали даже редакторы фашистских газет, так Эрманно Амикуччи из миланской «Корьере делла Сера» отказался печатать материал Паунда, находя его «невнятным, примитивным и полным пропаганды»[176]. Он стал нетерпим к критике и, казалось, перестал интересоваться искусством. Многие друзья, в том числе Йейтс, Форд, переехавший в США, и Уильямс, с тревогой замечали, что «туман фашизма засорил ему мозги», и начали отдаляться от него. Йейтс заметил, что Паунд в эти годы превратил литературу в отрасль политики. Как пишет о том Карпентер[177], в сентябре 1933 г. Паунд уже определял литературу как «журналистику, которая остается неустаревающей новостью», хотя, как известно, в «Азбуке чтения» (ABC of Reading) Паунд писал, что «литература — неустаревающая новость».

            Как известно, Паунд официально преподавал лишь семестр с небольшом в колледже Уобаш в 1907-1908 гг. и в Риджентском Политехническом Институте в Лондоне в 1909-1910 гг. Тем не менее, он был учителем по природе. В Рапалло вокруг него постепенно организовался круг не просто единомышленников, но учеников. Первым был яростно независимый, но и яростно преданный Бэйзил Бантинг (1900-1985), профессиональный музыкальный критик, последователь и сподвижник Паунда, который опубликовал ранние стихи Бантинга в ряде антологий («An Objectivist Anthology», ed. by Louis Zukofsky, New York, 1932, «Americans Abroad», ed. Peter Neague, The Hague, 1932, «Active Anthology», ed. by Ezra Pound, London: Faber & Faber, 1933). Бантинг подолгу жил в Рапалло, за исключением  1925-1928 гг., когда он работал в штате журнала «Outlook» в Лондоне. Приезжал к Паунду и американский поэт Луис Зукофски (1904–1978), которого Паунд выделял как наиболее яркого из следующего поколения американских поэтов, а в феврале 1931 г. по его настоянию, Хэрриэт Монро позволила тому отредактировать весь номер журнала «Поэзия» (Poetry), где Зукофски опубликовал программное эссе «Искренность и объективизм». Паунд настоял на том, чтобы Зукофски познакомился с литературной и артистической жизнью Парижа и выделил на это $500 из собственных денег, а затем, когда Зукофски из Парижа приехал в Рапалло, поселил его в квартире своих родителей, где до этого жил Йейтс. В 1933 г. Паунду написал Джеймс Лафлин, тогда студент-первокурсник Гарварда, молодой наследник сталелитейного магната. Лафлина, однако, интересовала поэзия, и он уже был в редколлегии двух журналов — «Harvard Advocate» («Гарвардского приверженца») и Йейльского «Harkness Hoot» (что можно перевести как «Внемли сове» или совиному уханью). У молодого Лафлина были благородные устремления и тяга к настоящей современной поэзии. Когда Лафлин через год приехал в Рапалло, он заявил, что месяц, проведенный в беседах с Паундом дал ему больше, чем год учебы в Гарварде. Тогда и появилось название «Эзуверситет» (Ezuversity), по имени Паунда. Тогда же Паунд издал вначале «Как читать», а затем «Азбуку чтения», что Сэмюэл Беккет охарактеризовал как «Образование через провокацию»[178]. Паунд тем не менее настоял на том, чтобы Лафлин закончил университет и занялся потом издательской деятельностью. Лафлин стал часто бывать в Рапалло, а в 1937 г. издал «Новые направления в прозе и позии» (“New Directions in Prose and Poetry”), что впоследствии стало ежегодной антологией и дало название издательству «New Directions». В антологию были включены не только произведения самого Паунда, но также У. К. Уильямса, Каммингса, Гертруды Стайн, Марианны Мур, Элизабет Бишоп, Дадли Фиттса, объективистов, и многих других.  В 1937 г. из Англии приехал поэт Рональд Данкен (1914-1982), который заявил, что месяц, проведенный в беседах с Паундом стоит года обучения в Оксфорде. Паунд также убедил Данкена заняться издательской деятельностью, и тот стал издавать журнал «Таунсмэн» (Горожанин). Паунд, однако, все более и более погружался в вопросы экономической политики, монетарной теории, в борьбу с «узурой», ростовщичеством, заявляя, что без этого нельзя понять ни современности, ни античности, и что в этом ключ к пониманию Кантос.

7 декабря 1941 г., в день нападения японцев на Перл Харбор, Паунд заявил по радио, что «Рузвельт находится во власти евреев еще больше, чем Вильсон в 1919 г.»[179]. Паунд продолжал вести передачи на фашистском радио, даже на радио марионеточной республики Салó, до конца войны. Его программы открывались преамбулой, гласившей, что «Доктор Паунд выступает у микрофона дважды в неделю. Определено, что он не будет затрагивать вопросы, идущие вразрез с его убеждениями или противоречащие его долгу американского гражданина»[180]. Однако если бы он позволил себе хоть малейшие критические замечания в адрес политики Муссолини или Гитлера, то в лучшем случае, передачи были бы прекращены, а в худшем —он мог бы и более сурово поплатиться за это. С октября 1941 г. федеральная комиссия по средствам информации США (Federal Communications Committee) начинает следить за радиопередачами Паунда, и 26 июля 1943 г. суд округа Колумбия в Вашингтоне вынес Паунду заочно обвинение в государственной измене, что в то время каралось смертной казнью. Паунд услышал об этом по Би Би Си и написал большое письмо генеральному прокурору (министру юстиции) Фрэнсису Биддлу, в котором пытался объяснить свою позицию (приводится в дополнениях). Паунд заявил о том, что согласно подписанному договору, он не должен был говорить ничего, что противоречило бы его долгу американского гражданина и что он не агитировал войска США и союзников сложить оружие. Уповая на свободу слова, Паунд продолжал утверждать, что пытался предотвратить вступление США в войну, говоря о том, что война между Италией и США чудовищна, как будто не было Перл Харбора, бомбардировок Англии, не было попрано пол-Европы, а уж Восточную Европу и её население Паунд презирал ещё до войны. По иронии судьбы Фрэнсис Биддл был потомком Николаса Биддла, президента Второго Национального Банка США, которого Паунд обвинял в коррупции, противника президентов Джексона и Ван Бюрена, чему посвящены «Кантос» ХХIV, XXXVII и более поздние «Кантос Перфоратора» (LXXXVIII–LXXXIX) и «Престолы» (CIII). Биддл был женат на поэтессе Катерин Гэррисон Чапин, а кроме того, назначенный Рузвельтом директор библиотеки Конгресса США поэт Арчибальд Маклиш также ходатайствовал о нем. Однако юридическая машина уже была запущена, и Биддл принял меры к тому, чтобы предотвратить самосуд в случае ареста доктора Паунда[181].

Призывая к сопротивлению в своих радиопередачах, Паунд утверждал, что «незыблемый закон природы заключается в том, что сильные должны повелевать слабыми». Так продолжалось, пока союзные войска не взяли Раппало. Уильямс назвал его «Лордом Га-га» и «дураком», а передачи «жалким спектаклем». В 1943 г. Маклиш послал тексты некоторых радиопередач Хемингуэю, заметив: «Бедный старик Эзра! Обвинение в государственной измене было бы чересчур строгим наказанием для человека, «который выставил себя полным кретином, достигнув столь малого в итоге». Хемингуэй ответил: «Он явно безумен. Невозможно поверить, что кто-нибудь в здравом уме может произнести вслух тот мерзкий, абсолютно идиотический бред, который он вещал»[182]. Хотя поначалу У. Льюис разделял антисемитские взгляды Э. Паунда и даже поддерживал Гитлера, однако после визита в Берлин в 1937 г., пересмотрел свои взгляды, как в отношении Гитлера, написав «Культ Гитлера» («The Hitler Cult», 1939), так и в отношении евреев, в этом отношении примечательна его книга «Евреи, они люди?» («The Jews, Are They Human?», 1939, само название было аллюзией на бестселлер того времени «Англичане, они люди?» («The English, Are They Human?») Густава Йоханнеса Реньера (Gustaaf Johannes Renier, 1892-1962), преподававшего историю Нидерландов в Лондонском Университете. Аналогично, взгляды Льюиса изменились также после посещения Испании в 1934-1935 гг., когда он написал роман «Месть за любовь» («Revenge for Love», 1937), который считается лучшим его романом. Льюис провел годы войны в США и Канаде и вернулся в Англию в 1945 г.

В 1943 г. произошел ряд событий, кардинально изменивших образ жизни Паунда.  В июле 1943 г. Италия капитулировала, и Муссолини был отстранен от власти указом короля Виктора-Эммануила III и арестован. Главой правительства стал маршал Бадолио, который вел двойную игру: немцам он говорил, что Италия останется верна прежним союзническим обязательствам, а сам тайно вел переговоры с США и Великобританией (что впоследствии «верные» фашисты и сам Паунд назовут предательством). Союзники, однако, упустили момент, и 10 сентября немецкая армия заняла Рим. В это время Паунд решил, что ему во что бы то ни стало надо увидеть дочь которая по-прежнему находилась в Гаисе, на границе итальянских и австрийских Альп. Иногда пешком, а иногда и на поезде (ок. 450 миль) он добирается до Болоньи, где пережидает авианалет в бомбоубежище, добирается на поезде до Вероны, а оттуда вновь пешком идет на север. Он решил объясниться с дочерью и сказал ей, что у него есть официальная жена и сын Омар, который находился в Англии, хотя и не от него, но официально им признанный. После посещения дочери в Гаисе Паунд запасся пропуском и возвратился в Рапалло. 12 сентября 1943 г. специальная отобранная группа под руководством любимца Гитлера Отто Скорцени похищает Муссолини из-под ареста и доставляет его в Берлин, где в ходе беседы с Гитлером Муссолини согласился стать руководителем новой марионеточной республики в северной Италии, которую предлагалось назвать фашистской Итальянской республикой, но Муссолини все-таки сохранил видимость независимости и назвал ее Итальянской  социалистической республикой (SRI) со столицей в г. Салó на озере Гарда.

14 ноября 1943 г. в Вероне состоялся съезд новой фашистской партии, на котором была принята так называемая Веронская программа или манифест и новая конституция, разработанная под руководством Муссолини, который, однако, сам в Вероне не был. Программа провозгласила революционную борьбу как против англо-американского капитализма, так и против коммунизма и советского империализма. Социалистическую республику предполагалось основать на цене труда, не на цене капитала: в ней-де будет право на собственность как продукт труда, но не будет права собственности как капитала, в особенности же запрещалась эксплуатация труда ради частной выгоды. Все общественные услуги национализировались, и в совете директоров частных корпораций труд и капитал должны были быть равно представлены. Предполагалась, что веронская программа объединит партию и будет поддержана большинством городских рабочих. Но в по-прежнему разделенной партии большинство было больше заинтересовано в отмщении; рабочие же утратили веру в Муссолини. Однако Паунд с воодушевлением приветствовал программу и даже впоследствии писал о ней в «Пизанской Канто» LXXVIII. Секретарем фашистской партии стал бывший министр народной культуры Алессандро Паволини, убежденный фанатик, с которым впоследствии Паунд вступил в переписку и даже встречался. Встречался Паунд также и с министром финансов Джампетто Пеллегрини, которого убеждал принять экономическую программу, основанную на идеях Клиффорда Дугласа и Гезелла. Начал Паунд активно сотрудничать и с новым министром народной культуры Фернандо Меццасомой, убеждая того, что в трудные времена следует сохранить культуру и продолжать изучение латыни и греческого.

При этом Паунд до абсурда, не желая замечать очевидного, был одержим идеями справедливого распределения, конфуцианского порядка. Так, он встречался с представителями японского посольства и обсуждал с ними «Да Сюэ» («Великое Учение») Конфуция, чтобы сохранить ценности и порядок посреди хаоса, говоря: «Если бы я не передал им мой экземпляр «Studio integrale» [перевод «Да Сюэ» Конфуция на итальянский], я не смог бы с ними говорить так, как торговец оружием бы не смог»[183], не отдавая себе отчет в том, что в Японии, мягко говоря, Конфуций был не популярен. Это было сродни тому, пишет Муди, как Паунд страстно пропагандировал денежную реформу накануне падения марионеточной Итальянской социалистической республики Салó или как до этого он обсуждал важность монетарной теории или творчество Гёте с чиновниками нацистской Германии[184].

В мае 1944 г. немецкое командование приказало очистить прибрежную зону Рапалло. Эзра и Дороти Паунды перебрались жить к Ольге Радж в Сан-Амброджио, в результате чего образовался сложный треугольник: две женщины любили Паунда и тихо ненавидели друг друга, однако, как заметила впоследствии Ольга Радж Карпентеру, они все были весьма цивилизованными людьми и сцен не устраивали. Стычки обычно происходили на бытовом уровне, тем более, что быт усложнился, и были перебои даже с питьевой водой, тем более, что Сан-Амброджио находится на высоте около 800-1000 м. над уровнем моря. Все это время Ольга Радж преподавала английский ради заработка, Паунд фактически получал зарплату, но в предоставляемых счетах указывал: «За оказанные услуги», настаивая на том, что это гонорары. В течение 1944 и вплоть до начала апреля 1945 г. регулярно выходили статьи, брошюры Паунда и переводы Конфуция на итальянский, многие из которых были опубликованы в Венеции издательством RCI Press (правда впоследствии основные тиражи были уничтожены, как пишет Муди[185]).

После того, как американские войска заняли Раппало, Паунд спустился с горы Сан-Амброджио, готовясь сдаться, при этом у него была странная идея предложить им свои услуги, так как он хорошо знал Италию. В кафе он встретил несколько американских офицеров, которые не проявили к нему ни малейшего интереса, и Паунд вернулся в квартиру, где он, Дороти и Ольга Радж проживали под одной крышей. 3 мая, когда Паунд был один в доме (Дороти пошла навещать тещу, Ольга Радж ушла за покупками), в дверь постучали два бородатых партизана, полагая, что за поимку Паунда они получат награду. Он сунул в карман китайский словарь и томик Конфуция, которого переводил в то время. Они надели на него наручники и отвели в свой штаб, где Паунд потребовал, чтобы его передали американскому командованию. Придя домой и не найдя Паунда, Ольга спросила у хозяйки, где он, и та рассказала, что его арестовали партизаны. Ольга побежала вниз с горы в Дзоагли, где находился передвижной штаб партизанского отряда. Начальник штаба заявил, что ордера на арест нет, и Эзра Паунд свободен. Однако Паунд, предположив, что в следующий раз другая группа партизан нагрянет снова, и тогда они могут застрелить его, не разбираясь, потребовал, чтобы его передали американскому командованию. 3 мая его и Ольгу отвезли в центр контрразведки США в Генуе, где сначала не знали, что с ним делать и послали запрос центральному командованию в Рим, пока из Рима не прибыл специальный агент ФБР майор Фрэнк Эмприм, которому были даны указания тщательно его допросить «в отношении его радиопередач и другой деятельности от имени итальянского правительства»[186]. Ольга Радж сопровождала его все это время. Тогда же Паунд заявил американскому репортёру Эдду Джонсону, что «человек должен быть готов умереть за свои убеждения». Началось расследование, и последовали многочасовые допросы. Проанализировав стенограммы, Карпентер и Муди пришли к выводу, что Паунду задавались наводящие вопросы, чтобы привести его показания в соответствие с ранее вынесенным приговором о предательстве. Так, он подписал показания о том, что он «имел право продолжать критиковать президента Рузвельта после того, как США объявили Италии войну … Мне сказали, что мои радиопередачи приносили пользу и помощь врагам США», последняя фраза, замечает Карпентер была взята из формулировки о предательстве и означала косвенное признание Паундом своей вины[187].  Паунд как бы начал что-то подозревать и добавил от руки: «Полагаю, что мои радиопередачи доставили много неприятностей худшим врагам США» и продиктовал, что все предыдущие утверждения должны рассматриваться не по отдельности, а вместе с этим»[188]. Паунд заявил Эмприму то же, о чем он писал министру народной культуры Меццасома: «…Даже если бы Италия пала, я должен продолжать свою экономическую пропаганду, то есть [мою борьбу] за соблюдение денежных отношений, закрепленных в конституции США, за что мой дед боролся в 1878 г., говоря то же, что говорил и я». Однако последнее в показания Паунд включено не было.[189] Все это время Ольга Радж находилась там же. Эмприм организовал для них питание, кофе, армейские пайки, кровать, на которой спала Ольга в то время, как Паунд спал на двух креслах, составленных вместе. Затем майор Эмприм весьма дружелюбно попросил ее возвратиться в Сан-Амброджио. Когда допросы были закончены, в Сан-Амброджио наведался безукоризненно вежливый Эмприм и после обыска изъял около тысячи писем, статьи и тексты радиопередач. В то же время обыски проводились в Риме и в Милане, где были изъяты тексты радиопередач. Когда расследование было закончено, Паунда приковали наручниками к солдату, обвиненному в изнасиловании и мародерстве, и препроводили в центральную дисциплинарную тюрьму (эвфемизм, которым пользовались власти; на деле же это более напоминало концентрационный лагерь для предателей, коллаборационистов и штрафбат для дезертиров, мародеров, обнесенный колючей проволокой с вышками по всему периметру лагеря) войск США в Пизе. В приказе командующего Средиземноморскими военными силами (букв. Средиземноморского театра операций — англ. Mediterranean Theater of Operations) говорилось: «Перевести без промедления под охраной в дисциплинарный учебный центр для заключения до последующих указаний. Соблюдайте особые меры предосторожности для предотвращения побега или самоубийства. Никакие интервью прессе не разрешены. Не оказывайте никакого особого обращения»[190]. В соответствии с инструкциями, у Паунда изъяли шнурки от ботинок, брючный ремень и галстук. Там его поместили в металлическую клетку размером 6х6 футов, «клетку для горилл», как называл её Паунд, под палящим солнцем и проливным дождем. В отличие от клеток, в которых содержались мародеры и убийцы, клетка Паунда была укреплена стальными прутьями, а его охранникам были даны указания соблюдать строжайшие меры безопасности, чтобы заключенный ни с кем не общался. Паунду было почти 60 лет. Через несколько недель, проведённых в клетке под раскалённым солнцем и дождем, у Паунда помутилось сознание и после серьёзного приступа, он перестал узнавать окружающих, временно утратил память и перестал есть. Впоследствии он скажет: «На меня обрушился мир». Паунда перевели в медчасть, находившуюся в большой палатке, и подвергли психиатрическому обследованию. Армейские психиатры капитаны Ричард Феннер и Уолтер Бэер, занимавшиеся психоанализом, который Паунд всегда ненавидел, пришли к заключению, что их пациент страдал от последствий клаустрофобии, отличался нелогичностью мышления, отсутствием гибкости психики (что психологи в США квалифицировали как маниакальный психоз), частой и резкой сменой настроения и общей неадекватностью. Психиатры предупреждали, что Паунд перенес тяжёлый приступ, вызванный панической тревогой и страхом (что было немудрено в его положении) и рекомендовали перевести его в стационарное учреждение в США с лучшими условиями. С другой стороны, они нашли Паунда вполне вменяемым. Паунда оставили в медчасти, разрешили читать и даже пользоваться пишущей машинкой. Тогда-то Паунд начал перепечатывать ночами «Пизанские кантос», которые начал писать еще в клетке на туалетной бумаге, а потом и начал переводить Конфуция на английский. Тем не менее, командование департамента по военным преступлениям было обеспокоено, способен ли подсудимый Паунд предстать перед судом, и освидетельствование было поручено еще одному военному психиатру майору Уильяму Уэйсдорфу, который пришел к выводу, что Паунд «не выказывает никаких признаков психоза или невроза в настоящее время и может временно содержаться в данных условиях. Однако учитывая его преклонный возраст, ограниченную сопротивляемость, его следует предохранять от излишнего физического стресса или нагрузок. Следует принять некоторые меры для умственной стимуляции в форме чтения тех материалов, которые будут найдены соответствующими и разрешенными»[191]. Мало же они все-таки знали, с кем имели дело: не чтение газет принесло пользу —Эзра Паунд выжил и сохранил разум благодаря творчеству. Паунду было разрешено, как и всем заключенным, иметь свой экземпляр библии, а кроме того, он нашел в тюремном туалете оставленную кем-то «Карманную книгу поэзии» Морриса Спиэра, опубликованную впервые в 1940 г. и выдержавшую множество переизданий. Они не понимали, что литературная работа, которую он начал еще в «клетке для горилл» помогала Паунду сохранить ясность ума и волю к жизни. Эмприму было поручено изъять все машинки, и кроме той, что лично принадлежала Паунду, была также изъята машинка «Олимпия» в офисе радиостанции. Он собрал все черновики и публикации Паунда, чтобы доказать то, что Паунд уже и сам подтвердил в своих показаниях. Эмприму было также поручено найти свидетелей среди работников радиостанции, и он нашел техников, однако никто из них не говорил по-английски и они не понимали, о чем Паунд говорил в своих радиопередачах. Все это время руководство лагеря и командование вооруженными силами США в Италии хлопотали о скорейшем переводе Паунда в США, но в Вашингтоне считали, что дело еще недостаточно подготовлено. Дороти долго добивалась свидания с мужем, и наконец 26 сентября получила разрешение на посещение. Ей также разрешалось вести с ним переписку после проверки цензора, в роли которого выступал начальник лагеря подполковник Стил. К тому времени Паунд уже почти перевел «Незыблемую ось» и «Великое учение» Конфуция на английский (окончательная рукопись датирована 5 октября – 5 ноября 1945 г), и написал Дороти, что Декада Кантос 74-83 почти готова, и послал ей две Кантос в письме, чтобы Ольга и дочь Мэри (Мария) перепечатали начисто и послали Лафлину и Элиоту. Стил, не зная, что с этим делать, разрешил. В письме от 25 сентября Дороти написала, что она вступила в переписку с адвокатом А. В. Муром, который работал в фирме отца «Шекспир и Паркин» и продолжал представлять ее интересы. Начались переговоры с рядом адвокатов в США, которые могли представлять интересы Паунда, хотя он поначалу хотел сам защищать себя в суде. Элиот написал ему: «Эз, у тебя плохо получается объяснять себя простым людям» и наказал ему «говорить только, когда [твой адвокат] скажет тебе»[192]. Когда Дороти было разрешено второе свидание 11 ноября 1945 г., они говорили в основном о литературных делах, о том, кто бы мог опубликовать Конфуция и новую декаду «Кантос», то есть «Пизанские».

Ольге и дочери Мэри также было разрешено свиданье 17 октября. Мэри вспоминала, что у отца «была всклокоченная борода, красные воспаленные глаза, он был в армейской форме, в ботинках без шнурков на босу ногу, но с прежним блеском в глазах и медвежьим объятьем»[193]. Позже его разыскал и сын от Дороти Омар Паунд, уже служивший в армии США и не видевший отца с 1938 г., когда тот приезжал в Лондон устраивать дела после смерти Оливии Шекспир, но опоздал: Эзру Паунда уже отправили в Вашингтон. Из газет Паунд узнал о том, что в нескольких европейских странах состоялись процессы над коллаборационистами: во Франции маршала Петэна приговорили к пожизненному заключению, а его заместителя Пьера Лаваля к расстрелу, семидесятисемилетнего писателя Шарля Морраса к пожизненному заключению, где тот и умер через семь лет, норвежца Видкуна Квислинга, который в радиопередачах призывал своих соотечественников принять нацистскую оккупацию, и британского подданного Уильяма Джойса, сподвижника Освальда Мосли, — к смертной казни. Тогда же Паунд возобновил работу над «Cantos», как бы заклиная враждебный мир и надвигающееся небытие: «Что возлюбил всем сердцем, не отнимут». В «Canto LXXXI» он перечисляет Лоуза, Дженкингса, Уоллера, Долметча[194] как хранителей незыблемых культурных традиций. В стихах Паунда появились мотивы смирения:

 

И муравей – кентавр в своем драконьем мире.

Тщеславье сбрось, сие не человеком

Порядок созданный, отвага или милость –

Тщеславье сбрось, я говорю, отринь.

Ищи как ученик в зелёном мире место

На лестнице изобретений иль искусств…

(Canto LXXXI, перевод Я. Пробштейна)

 

Как полагал Дж. С. Фрэзер, а вослед за ним и Дональд Дэйви, Паунд приближается к идее А. Поупа о лестнице и Великой Цепи Бытия, в которой все звенья на месте[195]. Более того, Паунд, подобно русскому поэту Мандельштаму, стремится занять на этой лестнице последнюю ступень, слиться с природой (Ср.: «На подвижной лестнице Ламарка/ Я займу последнюю ступень…»), пойти к ней в ученики и, быть может, раствориться в ней:

 

Когда разум качается на травинке

            Спасёт тебя лапка муравья

У листика клевера запах и вкус, словно у цветка

 (Canto LXXXIII//533, перевод Я. Пробштейна.)

 

Как писал Дональд Дэйви, в отличие даже от Йейтса или Элиота Паунд не смотрит на мир природы сверху вниз, не сравнивает, как Шелли в «Оде к жаворонку» себя с «духом веселым» (пер. В. Левика) потому, что он сродни поэту и важен Шелли для определения поэзии и себя как поэта (аналогично, по мнению Дэйви и обращение Йетса к лебедю; Паунд же либо смотрит на мир вровень с осой, муравьем, спускаясь вместе с младенцем осы в землю и под землю, как бы в Преисподнюю:[196]

 

Ребёнок спустился

С грязной палаточной крыши на Теллус

цветом подобный идёт средь травинок

приветствуя тех, кто живёт под XTONOS ΧΘΟΝΟΣ

ΟΙ ΧΘΟΝΙΟΙ;            неся наши новости

εἰς χθουιονς                тем, кто живёт под землёй,

порождённые воздухом, будут они петь в обители

Коры                                       Περσεϕόνεια

и беседовать с Тиресием из Фив

                        (Canto LXXXIII//533, перевод Я. Пробштейна.)

 

«Canto LXXXI» завершается пронзительной исповедью, в которой есть доля раскаянья и самобичевания, но и самооправдания также:

 

«Себя обуздывай, тогда с другими сладишь»

Тщеславье сбрось,

Ты лишь побитый градом пёс,

Ты тетерев-глухарь под вспышкой солнца,

Ты чёрно-бел до кончиков волос,

Не различаешь, где крыло, где хвост,

Тщеславье сбрось.

Как ненависть твоя низка,

Взращённая на лжи,

Тщеславье сбрось,

На разрушенье скор, на милость скуп,

Тщеславье сбрось,

Я говорю, отринь.

 

Но действовать взамен безделья –

не тщеславье,

Достойно донести

То, что и Блант открыл,

Вобрать из воздуха традицию живую

или огонь неукрощённый из старческих прекрасных глаз –

Не тщеславье.

Бездействие здесь было бы порочно

и нерешительность подобна смерти…

(Canto LXXXI, перевод Я. Пробштейна)

 

Подобные строки и породили исповедальное направление в американской поэзии. Тем не менее, находясь в дисциплинарной тюрьме в Пизе в 1945 г., Паунд в «Песни 83» отвечает по-французски одновременно и Бодлеру («Les paradis artificiels»), ссылаясь на одноименную книгу Бодлера, в которой тот описывает прекрасные видения, навеянные опиумом, и Йейтсу: – рай не искусственен.[197] Паунд тем самым утверждает, что рай не может быть сотворен человеком, что свидетельствует уже об истинно религиозном чувстве, как заметил Дональд Дэйви.[198] Поэт не отказывается от реальности и природы даже «в клетке для гориллы». В «Набросках и Фрагментах» Паунд вновь утверждает то же самое: «я пытался создать paradiso /terrestre (земной рай) // Я пытался написать Рай» (С. 117). Кроме того, утверждение о том, что «рай реален» и существует в реальном мире, по мнению Дэйви,[199] является к тому же вызовом символистской эстетике:

 

Le paradis n’est pas artificiel

и дядюшка Вильям слоняясь по Нотр-Даму

в поисках чего-то там

остановился в восхищении перед символом,

внутри которого был Нотр-Дам…

 

 

(Canto LXXXIII//533, перевод Я. Пробштейна.)

 

Как показал Рональд Буш, ещё конце 1944 г. живя в Сан-Аброджио, Паунд начал набрасывать в записной книжке лирические фрагменты, символистские по стилю и фашистские по мировоззрению[200]. В декабре 1944 он написал две Песни по-итальянски – «Canto 72 и 73». Толчком послужили три события – то, что в июне 1944 г. авиация союзников разбомбила Замок Малатесты, персонажа «Cantos VIII-XI», смерть футуриста и фашиста Ф.Т. Маринетти 12 декабря 1944 г. и последняя речь Муссолини 16 декабря того же года, в которой тот призывал к сопротивлению и контратаке. В 72-й «Песни» Паунду является дух Маринетти, который просит позволить ему воплотиться в тело Паунда, чтобы продолжать борьбу. Затем является тиран Эццелино да Романо, гибеллин, которого Данте поместил в «Ад», и яростно проклиная предателей-миротворцев, призывает отомстить за уничтожение памятников в Римини. В 73-й «Песни» устами Гвидо Кавальканти, который только что явился из сферы Венеры, воспевается подвиг итальянской девочки, которая завела канадских солдат, изнасиловавших её, на минное поле и погибла вместе с ними – нечто в духе Ивана Сусанина и «Смерти пионерки» Багрицкого. Отрывки из этих «Песен» были опубликованы в газете моряков фашистской республики Салó. Другие итальянские фрагменты были посвящены Куницце да Романо, сестре тирана, за которой ухаживал трубадур Сорделло. У Паунда она оправдывает своего жестокого брата. Куницца, которая провела свою старость в доме Гвидо Кавальканти, а Данте в это время был ещё мальчиком, была важна для Паунда как символ передачи лирической мощи Прованса Италии. Ещё один женский образ, появляющийся в этой Песни — Изотта дельи Атти, возлюбленная Малатесты, вдохновившая его построить храм, Tempio Malatesta. Через несколько месяцев Паунд оставил итальянские наброски. Попав в военную тюрьму в Пизе, он начал переписывать наброски, переделав их символизм в реалистический дневник в манере Вийона. Затем, потрясённый известиями о смерти близких друзей и всё более думая о том, что его самого могут казнить, он начал в третий раз переписывать «Песни», впоследствии получившие название «Пизанских», добавив исповедальные и полемические рассуждения в стремлении оправдаться. Таким образом, «Пизанские песни» представляют собой как бы многослойный палимпсест, в котором на символизм наложен «обнажённый до костей»[201] реализм, а на упрямое нежелание признать ошибки и пересмотреть свои взгляды – запоздалое раскаяние. В отличие от работы над предыдущими Кантос, когда под рукой у него были выписки из многочисленных книг и возможность пользоваться библиотекой, в работе над «Пизанскими песнями» он мог пользоваться только Конфуцием, труды которого он до этого перевел на итальянский и которые теперь переводил на английский, антологией английских стихов и собственной памятью. Кроме того, более пяти лет Паунд писал в основном по-итальянски и после «Китайских Кантос» и «Кантос Адамса» (1940) не написал ни одного значительного произведения по-английски.

«Canto LXXIV» построена на противоборстве света (греч. «Ноус») и тьмы, ночи (греч. «Нус») с аллюзией на «Темную ночь души» («Noche oscura del alma», 1578) св. Хуана де ла Круса, на которую постоянно ссылается Элиот в «Четырех квартетах» (1935-1942). Как развернутая увертюра, она задает смысловой, эмоциональный, музыкальный, интонационный и ритмический тон всего цикла «Пизанских песен». В ней заданы основные темы и мотивы «Пизанских песен»: это темы любви и преодоления страха, войны и мира, мотив четырех стихий, воды, земли, воздуха и огня, причем влага, как заметил Дэвид Муди — это не только зрительный образ, но и смысловой: Паунд связывает его с живительной силой слова и с Конфуцием: «Не знать [значения] слов — значит быть без влаги, необходимой для понимания людей»[202]. В смысловом плане, это прежде всего, поиски пути — «дао» — и в переносном, и в прямом смысле поиски выхода из тупика отчаянья и страха приговоренного к высшей мере наказания, когда почти ежедневно Паунд либо читал о процессах над фашистами, либо наблюдал, как в пизанском ДТП приговоры приводились в исполнение. Не случайно, один из рефренов — мысли и чувства «человека, чьё солнце закатилось» в сочетании с итальянским “aito! chiamo aito” (помощи! кричу о помощи) и китайским иероглифом, обозначающим «один изо дня в день один». Другие темы и лейтмотивы «Пизанских песен» в целом и LXXIV-й песни в частности, это:

          1). Сошествие Одиссея (Из XI Песни «Одиссеи» Гомера и, соответственно, от Ur-Cantos 1917 г. и I Canto Паунда, причем, как замечает Ричард Сибурт, «Паунд был убежден, что это самая древняя часть всего гомеровского эпоса, и, по мнению автора модернистского эпоса, необходимо было также сойти в подземное царство, жертвуя собственной кровью, чтобы озвучить голоса прошлого»[203].

          2). Деянье или «Харибда деянья», как написал Паунд в LXXIV-й Песни (аллюзия на XII Песнь «Одиссеи» Гомера): непосредственное изображение происходящего и критическое осмысление этого.

          3). Тайшань —сливающейся в воображении поэта с горой Апеннинской гряды в окрестностях Пизы, которая, как пишет Сибурт, ассоциировалась в сознании Паунда с Великой горой (кит. Тайшань) в провинции Шаньдун, священной для Китая, поскольку китайцы верили, что она управляет судьбой человека на земле, а к тому же, в «Пизанских песнях» символизирует имманентную власть и первичность Природы[204].

          4). Экбатан, который Паунд считал идеальным городом, а правление Дейока (см.  Canto V) — идеальным правлением. Этот мотив проходит через все Кантос от Ur-Cantos 1917 г. до «Престолов» («Возвращенный рай» или «земной рай» — “Paradiso terrestre” Паунда).

          5). Киферея-Афродита, символизирующая Любовь, еще одно необходимое условие Рая для Паунда.

          6). Трубадуры Прованса и связь творческой и сексуальной энергии.

          7). «Ноус» и неоплатоническое учение Света от Пселла, Эриугены до Хейдона — этот мотив также проходит через все Кантос от Ur-Cantos 1917 г. до «Престолов» и до последних фрагментов и также является необходимым условием Рая для Паунда.

          «Канто 84», являющаяся кодой всего произведения, вместе с тем служит ключом к пониманию и переходом к последующим Кантос, которые будут созданы уже в больнице св. Елизаветы — «Кантос Перфоратора» и «Престолам».

          В музыкальном плане — это синкопированный ритм бибоп, запечатленный типографским способом — пропусками, что явно видно в машинописной рукописи. Когда Паунд показал в начале 1946 г. машинописную рукопись «Пизанских песен» поэту Чарльзу Олсону, навещавшему его в больнице св. Елизаветы в Вашингтоне, она настолько поразила его «новым методом стихосложения», открывшим новые пути модернистской (или как Олсон написал, «постмодернистской») поэзии, что впоследствии Олсон включил эти соображения в свою программную статью «Проективный стих»:

«Ирония в том, что техника приносит и кой-какую выгоду, которая еще не была должным образом отмечена и использована, но которая непосредственно подводит к проективному стиху и его следствиям. Я имею в виду преимущество пишущей машинки, способной, благодаря своей жесткости и четкости интервалов, точно обозначать перепады и задержки дыхания, даже зависания отдельных слогов, даже наложение одних частей фразы на другие, буде таково намерение автора. Впервые у поэта есть нотный стан и тактовая черта, которые были у музыканта. Он впервые может, без оглядки на условности рифмы и метра, записать процесс вслушивания в свою же речь и уже одним этим подсказать читателю, каким образом тому — тихо или еще как-то — следует произносить стихотворение»[205].

«Пизанские кантос», как пишет Муди, «не производят впечатление того, что они были написаны в спешке —в них нет ничего скороспелого, надуманного или незавершенного <…> Паунд как мастер сочинял их в зените своего творчества, полностью владея материалом. Обильный, но контролируемый поток материала состоит как из непосредственных, так и хранящихся в памяти зрительных образов. Язык весьма последовательно изменен и насыщен слоями сложного смысла, облеченный в стих, одновременно размеренный и свободный — род стиха, в котором каждая строка — своего рода водораздел. Весь цикл читается как свободно льющаяся естественная речь, которая лишь организована и встроена в заданный ритм, и у каждой канто — свой собственный ритм. Поэт очевидно был в здравом уме все эти летние месяцы, и все же только многолетняя практика и навыки, ставшие обыденными и инстинктивными,  позволили ему писать с такой скоростью  — в таком месте» [206]. Вместе с тем, Паунд продолжает настаивать на своих идеях — не только порядка, справедливости и справедливого распределения и налогооблажения, но и на том, что в лихоимстве, узуре виноваты евреи, «Ротшильды», правда теперь он цитирует не «Протоколы Сионских Мудрецов», а библию, и однако Муди считает, что политикой и повторением собственной «Визитной карточки», «Итальянских кантос» 72 и 73, Паунд если и не испортил, то нанес ощутимый ущерб даже «Пизанским кантос»[207].

15 ноября 1945 г. Паунд был доставлен на военном самолете в Вашингтон, помещен в федеральную тюрьму, а затем подвергнут психиатрическому обследованию большой комиссии психиатров, некоторые из заключений которых приводятся в дополнениях. Для процесса необходимы были свидетели, которые слышали, как Паунд вещал. После долгих поисков нашли четырех сотрудников радио, техников, не знавших ни слова по-английски. Следовательно, они ничего не могли ни подтвердить, ни опровергнуть, но потребовали полное обеспечение и зарплату по 15 000 лир в месяц. 6 ноября генеральный прокурор Том Кларк, сменивший на этом посту Биддла, дал интервью, что свидетели найдены, и 14 ноября они были доставлены. Паунд назвал их «самозванцами», а так как процесс все откладывался из-за психиатрических обследований и освидетельствований, их отправили в Хот Спрингс, в штате Вирджиния, где, как заметил адвокат Паунда Джулиан Корнелл, они прекрасно проводили время за счет американских налогоплательщиков[208]. Нью-йоркского адвоката Джулиана Корнелла, квакера, который производил впечатление интеллигентного и решительного человека, нанял Джеймс Лафлин для защиты Паунда, которому адвокат понравился, однако тот сразу же решил воспользоваться заключениями психиатров и избавить себя от лишних хлопот, чем оказал медвежью услугу Паунду в то время, как ни один пункт обвинения не был доказан, а кроме того, по каждому пункту обвинения должно было быть по крайней мере два свидетеля, чего фактически не было. Как пишет Муди, до этого было только одно подобное дело — США против Крамера. В 1942 г. некто Крамер, американец немецкого происхождения, действительно оказал помощь саботажникам, высадившимся с немецкой подводной лодки, но по каждому пункту обвинения — приверженности врагу и оказания врагу практической помощи —нужно было как минимум два свидетеля; этого не смогли обеспечить добивавшиеся сурового приговора, и Верховный суд США отменил обвинение против Крамера как несостоятельное. Как ни отнестись к деятельности Паунда с нравственной стороны, но с юридической дело было шатким, и обвинители, то есть Генеральный прокурор и его помощник Мэтлэк, который вел дело, это знали. Поэтому они быстро согласились с ходатайством Корнелла[209]. По аналогичному обвинению американскую гражданку Иву д'Акино, которая участвовала в радиопередачах для военнослужащих США из Японии,  приговорили к 10 годам лишения свободы и штрафу в 10 тысяч долларов[210]. Следовательно, обвинение в измене родине против нее даже не выдвигалось. Далее, из аффидевита Корнелла следовало, что утрата памяти, острая тревога, страх и клаустрофобия развились в Паунде не из-за бесчеловечного с ним обращения в Пизанской тюрьме, а в силу его неспособности противостоять напору внешнего мира и особенности его психики. Он попросил перевести Паунда в больницу Гэллинджера в Вашингтоне для переосвидетельствования и лечения, чтобы в дальнейшем перевести его в частную больницу или пансионат. Как пишет Муди, психиатры, которых назначило правительство, были администраторами, как доктор Мэрион Кинг, медицинский директор отдела тюрем США (Bureau of Prisons), и доктор Джозеф Гилберт, который заведовал психиатрическим отделением в больнице Гэллинджера, в которой к тому же не было условий для лечения (см. дополнения в наст. изд. )[211]. Причем, как впоследствии обнаружили исследователи жизни и творчества Паунда, первоначально Кинг пришел к выводу, что у Паунда не было психиатрических отклонений, найдя поэта «проницательным, разумным, готовым сотрудничать, очевидно искренним, не сожалеющим о содеянном и неколебимым в своих убеждениях», но под давлением доктора Оверхользера изменил формулировку на «склонность к паранойе», хотя даже согласно учебнику по психиатрии 1947 г. под редакцией того же доктора Оверхользера, по наблюдению Муди, Паунд никак не мог считаться параноиком, так как у него не было слуховых или зрительных галлюцинаций, а разница между убеждениями и навязчивыми идеями была очевидна[212]. Затем еще было заключение доктора Манси, который вообще нашел, что Паунд — психопат.

В результате Паунда признали невменяемым и как такового поместили в больницу св. Елизаветы как заключенного № 76028 на неопределённый срок, поначалу в корпус Говард-холл для особо опасных преступников, так как обвинение в государственной измене при этом не было снято. В камере не было окон, а через девять глазков в стальной двери психиатры и персонал наблюдали за Паундом. Паунд считал, что условия существования там были гораздо хуже, чем в пизанской тюрьме. На самом деле, такое положение вещей устраивало обвинение даже больше, чем защиту, поскольку свидетелей фактически не было, а тех, кто были и обошлись налогоплательщикам в изрядную сумму, государство было радо отправить на родину. Более того, как считал член верховного суда Калифорнии Конрад Рашинг, который изучил дело Паунда в 1987 г., подсудимому было отказано в праве на справедливый и быстрый суд — всего того, что было гарантировано 6 -й поправкой «Билля о правах» конституции США, за соблюдение которой так страстно боролся Паунд всю жизнь. Фактически все — психиатры, обвинение, адвокат Корнелл, нанятый Джеймсом Лафлиным, и сам Лафлин, который не хотел рисковать своей репутацией и своим издательством, пошли по пути наименьшего сопротивления и «спасали свое лицо» за счет Паунда, как бы ни относиться к его антисемитизму, радиопередачам, фашизму — на измену родине улик было явно не достаточно, и верховный суд отменил бы решение, если бы таковое было. С другой стороны, как считает Томас Шаш (Thomas Szasz), специалист в юридической психиатрии, обвинение, суд, адвокат и психиатры совместными усилиями «запятнали современную американскую историю»[213]. В 1946 г. Дороти удалось, наконец, обменять паспорт, и, приехав в США, она сняла маленькую квартиру неподалёку от больницы и ежедневно приходила на целый день к мужу. Так продолжалось до его освобождения в 1958 г.

Все эти годы он был под угрозой нового суда и проходил психиатрические переосвидетельствования (см. прилагаемые документы). Психиатры пришли к выводу, что не только сейчас и в период ареста и суда, но задолго до этого Э. Паунд не отдавал себе отчет о последствиях своей деятельности, иначе говоря, был не в своем уме. В свою очередь, он утверждал, что вся Америка — это психушка, не только б–ца св. Елизаветы.

Все эти годы он был ограничен в передвижении, внешних впечатлениях, столь необходимых поэту, и в общении. В отличие от героя «Кантос» Одиссея, который «многих людей, города посетил и обычаи видел» (I, 3 – пер. В. Жуковского), Паунд мог жить только воспоминаниями и прочитанным. Все его пространство было сведено к небольшому отсеку–кубику с крохотным столиком, решеткой на окне, причем дверей не было. Отгородиться от шума, не выключавшегося до отбоя телевизора, болтовни тихих и воплей буйных пациентов он не мог. Поначалу ему разрешали 15–минутные свидания в присутствии надсмотрщика, потом с течением времени ему было разрешено выходить с посетителями на лужайку во двор, а затем (в 1955 г.) он и сам мог там находиться до 8 вечера.

В эти годы были опубликованы его новые переводы Конфуция: “Неколебимый Стержень” (The Unwobbling Pivot), «Великое Учение» («Да Сюэ», The Great Digest) в 1947 г., «Суждения и беседы» (Analects, 1950), и в 1949 с помощью ассистента–китайца Паунд начал работу над переводом «Од» Конфуция. Помимо этого он перевел «Трахинянки» Софокла (опубликованы в 1953–1954). Как полагает Питер Мэйкин, образ Геракла из «Трахинянок» отражает как физическое, так и метафизическое состояние самого Паунда:

 

Ныне я под пыткой, никто не в силах положить ей конец

огнем или ножом,

            или сделать ЧТО–нибудь полезное,

либо даже оставить меня в покое…

(обратный перевод с английского мой — Я. П.).

 

У заключенного Паунда скопился изрядный капитал от гонораров —15, 500 долларов, однако деньги хранились на специальном счету, который проверяли государственные аудиторы[214]. В 1946 г. Джеймс Лафлин предложил Паунду опубликовать «Пизанские песни» («Кантос LXXIV—LXXXIV»), но Паунд решил дождаться более подходящего момента. В 1947 г. адвокат Паунда Джулиан Корнелл попросил освободить Паунда под залог, в чем было отказано, но начальник больницы доктор Оверхользер перевел Паунда в другое здание «Честнат Ворд» рядом со своим жильем, где Паунд проведет следующие 12 лет. Паунд получил возможность принимать посетителей и выходить на длительные прогулки. Поначалу многие проявляли недовольство тем, как себя вел доктор Оверхользер. Однако тот постоянно получал запросы из министерства юстиции, ФБР и даже от директора медицинского отдела департамента тюрем США о том, не улучшилось ли состояние заключенного Паунда настолько, что тот может быть вновь привлечен к отложенному в 1945 г. суду. Оверхользер отвечал, что существенных изменений нет и хотя он не подпадает ни под одну из клинически описанных категорий, его состояние можно было бы описать, как нарушение психики, проблему с самоидентификацией, нарциссизм[215]. Фактически, Оверхользер спасал своего знаменитого пациента от повторного суда. В 1948 г. Лафлин опубликовал «Пизанские кантос» как раз в то время, когда комиссия вновь учрежденной Библиотекой Конгресса США престижной национальной Боллингеновской премии решала, кого наградить. Сторонники Паунда, среди которых были Т. С. Элиот, Аллен Тейт, Конрад Эйкен, Эми Лоуэлл, Кэтрин Энн Портер и Теодор Спенсер добились присуждения премии Паунду, несмотря на влиятельных противников, среди которых были поэты Пулитцеровский лауреат и президент Общества поэтов США Роберт Хиллиер, поэт Карл Шапиро, жена генерального прокурора США Кэтрин Гэррисон Чапин и другие. Конгрессмен Дэейкоб Джэвитц добился учреждения комиссии по расследованию деятельности комитета по присуждению Болингеновской премии, все члены жюри были допрошены. В результате, было решено премию 1949 г. Паунду оставить, но впредь приостановить, а затем Боллингеновскую премию решено было передать в ведение Йейльского университета, и в 1950 г. Уоллесу Стивенсу награда была присуждена единодушно. Примечательно, что соперником Паунда оказался его друг У. К. Уильямс, со второй книгой эпоса «Патерсон». Паунд получил премию в 10 000 долларов. Московское радио заметило месяц спустя: «Напрашивается вопрос, насколько низок и ничтожен должен быть уровень буржуазной поэзии в Америке, что даже безумный и явный бред признанного сумасшедшим награжден поэтической премией?»[216].

За «Пизанскими песнями» последовал новый цикл — «Кантос Перфоратора» (Rock–Drill). Название LXXXV—XCV — «Кантос перфоратора» — сочетает в себе две аллюзии. «Перфоратор» или «Горный бур» (англ. «Rock-Drill») — название знаменитой скульптуры сэра Джейкоба Эпстайна (Jacob Epstein; 1880—1959), выдающегося скульптора–авангардиста, родившегося в семье польских эмигрантов–евреев в Нью–Йорке, а в 1902 г. перебравшегося в Англию; в 1911 г. он принял британское гражданство. В 1913—1915 гг. был активным членом движения вортицистов; в 1954 г. посвящен в рыцари. Скульптура состоит из гипсовой фигуры, взгроможденной на настоящий перфоратор, то есть горный бур или отбойный молоток. Подобное сочетание индустриальной фактуры с гипсом стало символом радикального модернизма; эта скульптура выразила дух эпохи полнее всех других до и после нее. Вторая аллюзия — рецензия на изданные в 1951 г. письма Паунда; автор — друг и сподвижник Уиндэм Льюис — также назвал ее «Перфоратор». Оба цикла отражают единый этап в творческой биографии поэта, проведшего все эти годы в психиатрической тюрьме–больнице св. Елизаветы в Вашингтоне, где он пребывал более 12 лет и где настоящие сумасшедшие кричали по ночам, а буйные ходили в смирительных рубашках, «где мертвые ходят, //а живые сделаны из картона» (Из «Canto CXV», перевод Я. Пробштейна). В письме поэту Арчибальду Маклишу он писал в августе 1955 г.: «Я не могу здесь работать... В те крохи раздробленного времени, которые мне удается выкроить (без возможности уединиться, когда меня постоянно прерывают и отвлекают), невозможно достичь того цельного последовательного чувства, столь необходимого мне... Если эта ежедневная пытка и неудовлетворенность творческого импульса продлится ... боюсь, что это приведет к полному творческому бесплодию»[217]. На вопрос пишет ли он стихи, Паунд ответил навестившему его английскому поэту Рональду Данкену, который некогда был слушателем его Эзуниверситета (Ezuveristy) и который не видел Паунда с 1938 г.: «Птица в клетке не поет»[218]. Данкен заметил, что какой-то человек гладил радиатор, разговаривая с ним, как с котом. При этом, как впоследствии описал Данкен, Паунд продолжал обсуждать с ним экономические и политические вопросы. «Цена золота завышена на 4 доллара. Конечно, этот дерьмовый Рузвельт хочет разнести британскую империю в клочья». «Потом переводя разговор на другую тему, сказал мне, чтобы я возобновил издание «Горожанина» (Townsman). Данкен заметил, что Паунд продолжал заниматься китайским. Когда Данкен собирался уходить, какой-то человек предложил вычистить его часы сапожным кремом. Неожиданно дверь коридора оказалась запертой. Они начали стучать. Появился смотритель: «В чем дело?» — «Я хочу выйти», — сказал Данкен. «Неужели?», — спросил смотритель. «Я —только посетитель». «Ты еще скажи, что ты в своем уме». Паунд вмешался и сказал: «Нет, но его еще не освидетельствовали»[219].

В «Кантос Перфоратора» личный опыт перемежается с опытом человечества, восток с западом, причем стремясь к порядку и справедливости, Паунд показывает и крайности: западную расщепленность сознания, как заметил Питер Мэйкин, дуализм между материализмом и идеализмом, ссылаясь на «Путеводитель по культуре»[220]. С другой стороны, Паунд иронично замечает, что «хиндусы» считают тело чем–то вроде гигиенического приспособления («Паваны и отступления», 79 ff), однако ищут правду в чистом духе»[221].

Начинается же раздел с момента падения древнекитайской династии Шан (1753-1121 гг. до н.э.): «Наша династия воцарилась благодаря великой чуткости»; с утверждения, что чуткость, понимаемая как справедливость дает правителю силу, и с обращения Чжоу-гуна к чиновникам свергнутой династии Шан, в котором говорится, что Чжоу Синь, последний правитель Шан, был законно лишен У-ваном верховной власти, ибо давно утратил на нее моральное право (Канто 85, пер. Б. Мещерякова). Именно поэтому Паунд подчеркивает моральное значение знания истории: «Знать историю — значит знать разницу между добром и злом // И знать, кому доверять» (Канто 89/610, пер. Я. Пробштейна).

«Кантос Перфоратора» наполнены постоянной борьбой между стремлением к справедливости и лихоимством, постоянной войной:

 

Между лихоимцем и любым кто

                        хочет хорошо работать

                        (perenne)

                        87/589

                        (пер. Я. Пробштейна)

 

            Паундовская строка: “Bellum cano perenne” («Вечную войну пою») является перифразой начала «Энеиды» Вергилия: “Arma virumque canõ” (“Мужа пою и оружье” — ср. «Битвы и мужа пою» —пер. С. Ошерова). Вечная война как результат ростовщичества, наживы — один из лейтмотивов, если не главных тем Кантос.  Большая часть этого раздела посвящена борьбе президентов Э. Джексона, Мартина Ван Бюрена и поддерживавших их сенаторов Бентона и Рэндольфа против Второго Национального Банка США —против лихоимства, узуры. Так Паунд объединяет Восток и Запад, «рифмует» идеи. Рефреном не только Канто 85 и всего цикла, но и поздних Кантос вообще является «ЧЕТЫРЕ ДУАНЯ», четыре основополагающих моральных принципа конфуцианства — любовь, долг, благопристойность, благоразумие.

Если предыдущие разделы «Кантос», в особенности, «Китайские» и «Адамса», как бы целиком основаны на памятниках и документах, а «Пизанские» отличает обостренность чувства, мысли и наблюдения, то «Кантос Перфоратора», основанные на полиглоссии и полифонии, представляют собой своеобразную мозаику. В них подчеркнута фрагментарность, которой Паунд пользовался и раньше, применяя кинематографические приемы, переключения и наплывы, но в поздних Кантос этот прием доведен до крайности, так что впоследствии Паунд прямо в Канто отвечает своему корреспонденту ученому–синологу Льюису Мейврику:

 

Отрывочно:

                        (Мейврик  повторяя этот запрос догматически.

                                                мозаика? любая мозаика.)

                                                (105/750; пер. Я. Пробштейна)

 

Кульминацией же «Кантос Перфоратора», по наблюдению М. Бачигалупо, как это почти всегда у Паунда, являются средние кантос цикла, в данном случае, XC—XCI[222]. Джеймс Вильхельм, считающий песню XC едва ли не самой лирической из всех «Cantos», назвал её «заклинанием»[223]. Песнь XCI, как заметил Рональд Буш, является «тщательно разработанным прославлением обрядов и тайны посвящения новичка в земной рай любви»[224]. Неоплатонический свет Кантос 90-95, навеянный любовью к Шери Мартинелли (Sheri Martinelli, 1918-1996), которая навещала Паунда в больнице св. Елизаветы и сблизилась с ним. Шери Мартинелли была художницей, моделью журнала «Вог» (Vogue), известной в Гринвич-Виллидже своей эксцентричностью, дружбой с известным джазовым музыкантом, композитором и саксофонистом Чарли Паркером (Charlie Parker, 1920–1955). Как считает автор статьи в «Паундовской энциклопедии» Ричард Тэйлор, она представлена в этих Кантос как Сибилла, Беатриче, Киферея (Афродита), Каннон, Ра-Сет, Левкотея и Левкофоя, Ундина. Вместе они даже совершали обряд сжигания благовоний (олибан) на плоском камне на территории больницы, которая была построена на месте дендрария. Бикини у Левкотеи тоже неспроста: Шери, надев бикини, сфотографировала себя в зеркале и подарила фотографию Паунду[225]. Начиная с цитаты из Ришара Сен-Викторского и заканчивая ей («там, где любовь, там око», т.е. зрение, видение), Паунд сплетает воедино разновидности переживаний влюблённых, дух которых очищен, внимание сосредоточено, а чувства выражены в совершенной форме. Паунд прославляет благородные деяния (освобождение рабов Куниццей да Романо и его соотечественником, почти позабытым Джоном Рэндольфом из Роунока, штат Вирджиния), построение архетипического храма — от Амфиона, который возвёл храм в Фивах своей музыкой (Овидий, “Метаморфозы”, кн. 6, 176), Юстиниана, построившего храм Софии в Константинополе (чему посвящена «Канто XCVI») до Сиджизмондо Малатесты, построившего Темпио Малатеста в Римини (см. «Cantos 8-11»). К храмам относятся также замок герцога Гильома Аквитанского в Пуатье, знаменитого трубадура (см. “Langue D’Oc” II, Cantos 2, 8), где один из залов был построен так, что стоявший в нём не отбрасывал тени, и таинственный храм в лесу, где у алтаря Дионису собираются звери в то время, как освобождённые Паундом из Аида-Ада Тиро, Алкмена, Электра и рыцари, среди которых, очевидно, Арнаут Даниэль и Сорделло, возносятся на небо. Причём рифмуя идеи, Паунд приравнивает строительство храма к созданию нации, так, в «Canto 89» он пишет:

 

И во время г-на Рэндольфа, г-на Бентона, г-на Ван Бюрена,

          Он, Энди Джексон,

                      POPULUM AEDIFICAVIT,

На чём можно завершить эту песнь, зарифмовав с

                      Сиджизмондо.

(105/750, пер. Я. Пробштейна.)

 

Идея «построения нации», как заметил Вильхельм, является продолжением «строительства храма», и этому посвящены «Престолы»[226]. Рифмуя идеи, Паунд возвращается и циклически развивает основные мотивы, разрабатываемые им с юности: мотив метаморфоз (о Филемоне и Бавкиде см. стихотворение «Дерево»); идея мирового древа представлена образом великого ясеня Иггдрасиля из эддической мифологии, корни которого достигают центра земли, а ветви поддерживают Небо, тем самым древо содержит в себе и олицетворяет собой вселенную (см. стихотворение «La Fraisne»). Паунд также собирает вместе смелых и независимых мыслителей пер. Я. Пробштейна – Эриугену, Ришара Сен-Викторского, герцога Гильома IX Аквитанского (1071-1126), дважды отлучённого от церкви, последнего великого магистра ордена Тамплиеров Жака Де Моле, сожжённого на костре якобы за ересь в 1314 г., а на самом деле, как сказано в прим, 36 к Канто 87, французский  король Филипп IV и его ставленник папа Клемент V, которого король перевел в Авиньон, сокрушили тамплиеров ради денег (при этом большая часть их богатства досталась королю); уже упомянутых Тиро, Алкмену, Электру. Паунд и сам уповает на спасение, заклиная Сивиллу, освободить его «из-под груды глыб», из бездны, как он пишет, цитируя по–испански Хуана Рамона Хименеса, из Эреба вознести и освободить его из ада психиатрической лечебницы. В конце Песни XCI Паунд вновь (как и в лирике, и в Кантос до этого —напр., II, XVII, XLVII, LXXXII) изображает празднование смерти-возрождения Диониса, где языческие ритуалы сочетаются с празднованием 3 июля Мадонны Монталлегро, Богородицы, как заметил Массимо Бачигалупо:[227]

 

«Тамуз! Тамуз!»

Они спускают на воду огни,

вдали их лапа моря отгребает[228]

Крестьянки прячут под передниками

коконы теперь[229]

для Тамуза

(91/632, пер. А. Маркова).

 

Песнь XC завершается, как сказано выше, прославлением любви, однако путь лирического героя сквозь «чистилище» не завершен, и поэтому он, подобно Одиссею, плывет по бушующему океану страстей и идей, пока Левкотея в Kанто XCV не бросит ему спасительное покрывало. Это — связка «Кантос перфоратора» со следующим циклом — «Престолы» (1955). Идею личного спасения Паунд связывает со спасением культуры и цивилизации, предпосылкой чего, по его мнению, является контроль над валютой, экономикой, обуздание ростовщичества. Паунд связывает экономические теории Клиффорда Дугласа—Геззелла с монетарной теорией Александра Дель Мара, утверждая, что суверенитет государства зависит от контроля над валютой. Имеется в виду право чеканки валюты, благодаря которому Юстиниан сумел не только укрепить свою власть, но и построить храм св. Софии; государство же должно регулировать экономические и производственные отношения, прежде всего установив контроль над банками. Поэтому в «Престолах» Паунд связывает «Книгу эпарха» византийского императора Льва Мудрого (866—912, правление с 886 по 912 гг.) со «Священным Эдиктом», впервые опубликованным в 1670 г. китайским императором Канси (см. Кантос XCVIII—XCIX), который, по его мнению, продолжал идеи Конфуция.    

В дальнейших Кантос Шери Мартинелли, которая была наркоманкой и впала в зависимость от героина, чего Паунд не одобрял, сменила Марселла Спэнн (Marcella Spann, р. 1932, в замужестве Booth), 24-летняя учительница из Техаса, которая закончила Восточно-Техасский Государственный (Штата) университет со степенью бакалавра, специализируясь в английском, где изучала поэзию Паунда, получила степень магистра по педагогике, и в 1957 г. была «официально принята» в Езуверситет (Ezuversity), а теперь Паунд еще назвал курс «Эзрологии» в психиатрической тюрьме св. Елизаветы, а когда его освободили в 1958 г., Марселла вместе с Паундом и официальной женой Дороти отплыли в Италию (по вполне понятным причинам у них сложились весьма специфические отношения). 

 Она помогала редактировать и «Антологию от Конфуция до Каммингса» и более поздние произведения[230]. Примечательно, что саму «Антологию» было задумано составить в помощь Марселле, которая нашла работу преподавательницы английского в двухгодичном колледже Марджори Уэбстер в Вашингтоне (Marjorie Webster Junior College), и часто приходила к Паунду в слезах, так как не знала, как учить 100 девушек. Антология, которую, конечно, в основном отбирал сам Паунд, получила домашнее название «Спэннтология»[231].  Они играли вместе в теннис, Марселла приносила ему еду и сладости (Паунд был сластеной и с начала своего заключения и процесса просил всех посетителей приносить сладости). Помимо того, что они виделись почти ежедневно, Паунд писал ей письма, причем изменил своей обычной орфоэпической манере (шутовской орфографии), так как теперь Марселла преподавала английский. Именно она, сменив Сивиллу-Шери из «Кантос Перфоратора» теперь стала Киркой-Персефоной, которая трудилась «на хлопковом поле» (Канто CVI), так как Марселла в бытность свою в Техасе собирала хлопок[232]. Благодаря ей Паунд в больнице св. Елизаветы видит «Paradiso terrestre» (земной рай). Марселле Спэнн посвящены и более поздние «Наброски и фрагменты» (Drafts and Fragments, Pound 1969), в частности, «M’amour, m’ amour» (фр. – «моя любовь»).

Так что помимо идеи порядка, справедливого правления и праведных правителей, пекшихся о своем государстве и народе, от древних китайских правителей до Юстиниана и «Книги Эпарха» византийского императора Льва Мудрого (Канто 96) до «Священного Эдикта» (1670, Канто 98, 99), и помимо прославления тех, кто противостоял тирании от св. Ансельма до сэра Эдварда Кока (1552-1634), «Престолы» — дальнейшее прославления любви, ибо «Если нет в доме любви, нет ничего» (Канто 116).

Дороти была официальным опекуном Паунда (до 26 октября 1972 г., когда она подала официальную петицию в Вашингтонский суд с просьбой освободить ее от обязанностей опекуна и назначить опекунский совет). В качестве таковой она получила право распоряжаться и публикациями мужа и однажды не дала согласие Лафлину на переиздание ранних статей Паунда на том основании, что это были вещи ранние, незрелые и несущественные. Она следила за его режимом, помогала ему вести записи, принимать многочисленных посетителей (разумеется, содержание в больнице Святой Елизаветы отличалось от содержания инакомыслящих, скажем, в больнице Сербского). При этом она, У. К. Уильямс, Т. С. Элиот, Маклиш, адвокат Паунда Корнелл, и другие не переставали хлопотать если не об освобождении Паунда, то хотя бы о переводе его в частный санаторий-клинику, однако доктор Оверхользер предупредил Корнелла, что это потребует переосвидетельствования Паунда, что может повлечь за собой новый суд, так как дело Паунда было отложено до улучшения его психического состояния. Навещал его и сын Омар Паунд, который после службы в армии США закончил с отличием колледж Гамильтона, специализируясь в антропологии и французской филологии. Ежегодно по издательским делам приезжал Элиот. Когда он после получения Нобелевской премии приехал навестить Паунда в 1948 г., тот не дал ему раскрыть рта в течение двух часов, а в конце поинтересовался: «Ну как дела?»

Оказавшись среди настоящих душевнобольных в психиатрической тюрьме, Паунд начал яростно отстаивать свою правоту в стремлении противодействовать системе. Он не только не пересмотрел своих взглядов, но даже поддерживал некоего Джона Каспера, связанного с Ку-Клукс-Кланом и неонацистами. Касп, как его называл Паунд, выступал за сегрегацию, особенно же протестуя против совместного обучения белых и чёрных. Он открыл магазинчик в Гринвич-Виллидже, где продавал нацистскую символику и литературу, а впоследствии основал издательство «Сквер доллар», нечто вроде популярной дешёвой библиотеки. Одна из листовок его организации «Прибрежного совета белых граждан» полностью имитировала форму и шрифт манифеста Льюиса-Паунда из журнала «Бласт» 1914 г.

Однако Паунда в больнице навещал не только Каспер. С композитором Фрэнком Ледли Муром (Frank Ledlie Moore, 1924-1999) Пунд обсуждал тональности византийской музыки, и Мур написал музыку для постановки пьесы «Трахинянки» Софокла в переводе Паунда. С Нобелевским лауреатом испанским поэтом Хуаном Рамоном Хименесом Паунд общался на испанском, причем и присутствовавших при этих беседах Дороти Паунд и Майкла Рекка, поэта, филолога, переводчика Гомера на английский, который в будущем напишет книгу о Паунде, Хименес поразил своей аккуратно постриженной черной бородой и горящими черными глазами, но при этом «весьма благородными и утонченными манерами», так что даже Дороти заметила, что «ничего столь прекрасного никогда не видела»[233].

            В 1955 г. мировая общественность отмечала 70-летие заключенного Паунда. Джеймс Лафлин издал брошюру «Эзре Паунду к семидесятилетию» и попросил Хемингуэя участвовать, на что тот, конечно, согласился, но написал письмо в «Нью-Йорк Таймс» (которое тоже включено было в брошюру»:

            «Мы с радостью воздаем дань Эзре Паунду, но что бы я хотел сделать, так это к чертям выпустить его из св. Елизаветы, выдал бы ему паспорт и позволил бы ему вернуться в Италию, где его справедливо ценят как поэта. Я полагаю, что он наделал много ужасных ошибок во время войны, продолжая вещать для этого подонка Муссолини, с которым мы воевали. Но я также полагаю, что он заплатил за это сполна, и его продолжающееся заточение — жестокое и необычное наказание»[234]. В письме же редактору «Нью Йорк Таймс» Харви Брейту Хемингуэй добавил: «Если Лафлин хочет помочь Эзре вместо того, чтобы эксплуатировать его заключение, он мог бы потратить немного больше своих сталелитейных денег и времени и освободить его»[235]. Хемингуэй повторил свое заявление по радио в передаче Йейльской радиовещательной корпорации 5 декабря 1955 г., посвященной 70-летнему юбилею Паунда, добавив, что «продолжающееся заключение Эзры Паунда противоречит конституции Соединенных Штатов» [236]. Генеральный секретарь ООН Даг Хамммершельд попросил корреспондента Шведского радио Бенгта Нирье, который навещал Паунда, спросить поэта, что можно сделать для того, чтобы его освободить. Нирье недопонял и подумал, что у Паунда выбор между Нобелевской премией и свободой, и когда сказал об этом Паунду, тот заорал: «Я хочу ОТСЮДА ВОН».

Корреспондент газеты «Карьере делла сера» Джованни Папини опубликовал открытое письмо послу Италии в США  Луче: «В этот момент, когда кремлевские начальники отсылают назад прощенных немецких военных преступников, мы не можем поверить, что потомки Пенна и Линкольна, Эмерсона и Уолта Уитмена хотят быть менее великодушными, чем преемники Ленина и Сталина»[237]. Итальянский издатель Паунда Ванни Скайвиллер написал петицию о милосердии, которую подписали 34 итальянских писателя, поэта и интеллектуала, включая антифашистов, среди которых были Марио Прац, Альберто Мoравия, Джузеппе Унгаретти, Эудженио Монтале, Сальваторе Квазимодо, Игнацио Силоне и Витторио Серени, которые написали, что «Паунд не виновен в измене родине, они ждут, что американские власти снимут обвинения против  прославленного поэта, культурное служение которого Америке и всему миру бесценно, и они желают, чтобы поэт вернулся в Италию, которую он так любит, и там будет проводить свои дни в мирном труде»[238]. Аналогичные действия предпринимали интеллектуалы Англии, среди которых были Томас Стернз Элиот, писатель Грэм Грин, Уистен Хью Оден, живший в США, поэтесса  Кэтлин Рэйн, навещавшая Паунда в больнице св. Елизаветы, и деятели культуры других стран, в частности, Стравинский, Жан Кокто, Габриэла Мистраль, но руководство США прислушивалось более к собственным деятелям литературы и культуры. Понадобилось создать в сентябре 1956 г. «Группу американских писателей» под председательством Фолкнера, куда вошли также Уильям Карлос Уильямс, Джон Стейнбек, Марианна Мур, Дональд Холл, Сол Беллоу и другие. Фолкнер набросал резолюцию «Освободить Эзру Паунда», чему воспротивился Сол Беллоу, а Стейнбек сказал, что это приведет народ в бешенство. В результате 2 были против, 7 воздержались, 3 были за. Фолкнер возмутился и заявил, что председателя комиссии удостоили Нобелевской премии, в то время как лучшего поэта страны держат в заключении. Понадобилось еще два года борьбы и дипломатических усилий, прежде чем в 1958 году увенчалась успехом кампания за освобождение Паунда. В течение многих лет её вели Арчибальд Маклиш, который был помощником госсекретаря во время войны и одним из ближайших сподвижников Рузвельта, Роберт Фрост, в то время один из самых популярных поэтов Америки, Эрнест Хемингуэй, который заявил в 1954 г., узнав, что ему присуждена Нобелевская премия, что её нужно было вручить Паунду и что этот год весьма подходит для освобождения поэтов, Т. С. Элиот, который написал письмо генеральному прокурору, то бишь министру юстиции США Герберту Браунеллу младшему, Марианна Мур, Уильям Карлос Уильямс, аргентинская поэтесса Габриэла Мистраль, старый парижский друг Жан Кокто, Грэм Грин, Игорь Стравинский, Уильям Сароян и даже Генеральный секретарь ООН Даг Хаммершельд, именем которого ныне названа площадь в Нью-Йорке, где располагается штаб-квартира ООН. При этом Паунд в письмах к Маклишу сравнивал сенатора Герберта Лимана (именем которого ныне назван колледж в Нью-Йорке) с Берией, а ФБР с КГБ. Сам Маклиш иронично замечал: «Нельзя протянуть Эзре руку помощи, чтобы он не укусил за палец». Хемингуэй заметил, что «охотничья лицензия Паунда должна быть ограничена запретом писать о политике и заниматься ей». Фрост написал просьбу о помиловании, которая была поддержана аналогичными прошениями Элиота, Хемингуэя, Маклиша и других. В конце концов, Паунда освободили и разрешили уехать в Италию. Он провел ещё три недели в больнице св. Елизаветы, пакуя книги и бумаги, затем посетил с Дороти свой старый дом в Уинкоте, больного Уильямса и других друзей. 30 июня 1958 г. Паунд, Дороти и Марселла Спэнн сели на теплоход с символичным названием «Кристофор Колумб» и 9 июля того же года прибыли в Неаполь. Паунд явился встречавшим его друзьям и репортерам, выкинув руку в фашистском приветствии.

Первые годы жизни в Италии, живя попеременно то в Рапалло, то в Брюнненбурге, где у его дочери от Ольги Радж, Мэри, и ее мужа, князя Бориса де Ракевилтца, происходившего по материнской линии из русской, а по отцовской из итальянской  и лотарингской знати и восстановившего свое лотарингское дворянство, был на склоне итальянских Альп небольшой замок 12 века (а Паунд делился с ними гонорарами и своими сбережениями еще будучи в больнице св. Елизаветы, чтобы они смогли сохранить замок), Паунд был довольно активен. Он подготовил к изданию очередную часть «Cantos» – «Престолы», как оказалось, последнюю законченную часть, многие «Cantos» появились на страницах периодических изданий. Позже он скажет в интервью поэту Дональду Холлу, что «Престолы в «Раю» Данте —место душ людей, создавших хорошее правительство. Престолы же в «Cantos» — попытка уйти от эгоизма и дать некое определение порядка, возможного или по крайней мере мыслимого на земле». Затем, заметив, что он сорок лет писал поэму, которую немногие могут понять, и знал, что не сможет её завершить, Паунд подвел итог: «Трудно написать рай, когда все внешние признаки говорят о том, что ты должен писать апокалипсис. Очевидно, что на земле гораздо легче найти обитателей ада или даже чистилища»[239]. Приехав в Италию, он с воодушевлением заметил в письме к Бриджит Пэтмор, «что сейчас, кажется, большее оживление, чем когда бы то ни было с 1919 г.». Через несколько лет он скажет: «Я, очевидно, последний американец, переживающий трагедию Европы». Он сопротивлялся и упорствовал, когда нужно было выжить и работать в условиях психиатрической больницы-тюрьмы. Когда же нечеловеческое давление и напряжение исчезло, он начал думать и подводить итоги. Он бунтовал против Бога, против косности в искусстве и литературе, против социальной и экономической несправедливости. В конце жизни Паунд взбунтовался против самого себя. Немаловажным было и то, что, Дороти совместно с Мэри удалось избавиться от Марселлы Спэнн и отправить ее назад  в США, после чего Паунд впал в депрессию. Он примирился с Ольгой Радж и перебрался в Венецию, а Дороти вернулась в Англию и не приехала на похороны Паунда, так как была слишком слаба, и умерла на год позже его (1886-1973).

Аллену Гинзбергу он сказал, что «Кантос» —бессмыслица, везде тупость и невежество, что он слишком многое в поэме непоправимо испортил, по недомыслию впустив в текст политику, и что самой худшей ошибкой было его «тупое провинциальное предубеждение против евреев, которое одно всё испортило»[240]. Когда летом 1960 г. Мэри поместила его в больницу в Мерано и какой-то репортёр спросил Паунда, знает ли он, где находится, тот ответил: «В аду». «В каком аду?» – настаивал журналист. «Здесь, здесь», —отвечал он, показывая рукой на сердце. Глубоко раскаиваясь в содеянном, сказанном и написанном, уже начиная с 1960-х гг. Паунд стал подвержен продолжительным и тяжёлым депрессиям, которые, по свидетельству Дороти, сопровождались суицидальными наклонностями[241]. Его сын от Дороти, Омар, писал доктору Оверхользеру в больницу св. Елизаветы, что его отец считает 13 лет, проведённых в св. Елизавете, мученичеством, а труд всей жизни «Cantos» – бесцельным». Полон отчаянья, раскаянья и боли, он жаловался Элиоту, и тот, пытаясь ободрить старого друга, писал, что Паунд был уже одним из бессмертных в поэзии и по крайней мере значительная часть его трудов останется. Ободрённый, Паунд вновь начинал работать и читать, но вскоре опять наступала длительная депрессия. Когда его спрашивали: «Как поживаете?», — он отвечал: «В маразме». Наступали периоды длительного молчания, когда он в буквальном смысле ни с кем не разговаривал. «Это не я достиг молчания, это оно настигло меня». Дороти вернулась в Англию, а Паунд провел последние годы жизни с другой своей возлюбленной, Ольгой Радж, в Венеции, где и умер 1 ноября 1972 г. через два дня после своего 87 дня рождения. Мятущийся бунтарь и мятежный язычник похоронен на кладбище Сан Микеле в любимой им Венеции. Чуть поодаль, на православном кладбище, находятся могилы Дягилева и Стравинского. Рядом недавно появилась еще одна – Иосифа Бродского. Ольга Радж (1895–1996) дожила до 101 года, умерла в Брюнненбурге и похоронена в Венеции рядом с Эзрой Паундом.

По сути своей Паунд был утопистом, идеалистом и эстетом, божеством которого была красота, как сказал Олдингтон. В душе он так и остался романтиком и бунтарём, подобно П  Б. Шелли. Когда Паунд служил поэзии, она помогала ему найти выход даже из, казалось бы, ошибочных положений, как было с некоторыми идеями Феноллозы. Когда Паунд был полон любви, любовь помогала ему найти выход из тяжелейших жизненных ситуаций, как после фиаско в Крофордсвилле. Политика, если не погубила его поэзию, то нанесла ей значительный ущерб. Йейтс писал о Паунде в предисловии к «Оксфордской антологии современной поэзии»: «Рассматривая его поэзию в целом, я нахожу в ней больше стиля, чем формы; временами больше стиля и больше осознанного благородства и средств его воплощения, нежели у любого из известных мне современных поэтов, но этот стиль постоянно прерывается, ломается, искажается, превращается в ничто своей прямой противоположностью, нервной одержимостью, кошмаром, нечленораздельной сумятицей; он экономист, поэт, политик, злобно неистовствуя, он создает невнятные персонажи и мотивы, гротескных героев из детских сказок о чудовищах. Подобная потеря самоконтроля, присущая революционерам, редка — Шелли был подвержен этому в некоторой степени – для людей такой культуры и эрудиции, как у Эзры Паунда»[242].

Он дорого заплатил за свои иллюзии, заблуждения и ошибки. Остались стихи и — пусть незавершённый —памятник современной эпической поэзии, источник, откуда до сих пор черпают англоязычные поэты. Излишне что-либо доказывать тем, кто, взяв на вооружение собственную фразу Паунда о том, что в “Cantos” «все рассыпается, ничего не вяжется» (“It does not cohere”), отрицают этот эпос XX века, считая его чуть ли не заумным бредом (не в том же ли в свое время обвиняли Хлебникова?). Для того, чтобы отвергать или принимать какое-либо произведение, нужно прежде всего это произведение прочесть, а не брезгливо перелистывать. Если же это невозможно осилить без комментариев и словарей, как в случае «Cantos» или «Поминок по Финнегану» Джойса, что ж, следует обратиться к комментариям и словарям. В некрологе на смерть Элиота Паунд писал: «Должен ли я писать о поэте Томасе Стернзе Элиоте? о моем друге «Опоссуме»? [243] Да покоится в мире. Могу лишь повторить то, что настоятельно делал пятьдесят лет назад: ЧИТАЙТЕ ЕГО». Да, величественного здания «Божественной Комедии» не получилось. Не хватило величия духовного усилия, а не таланта и величия замысла. Дантова Рая не получилось. «Трудно написать рай, когда все внешние признаки говорят о том, что ты должен писать апокалипсис». Политик, идеолог и экономист Паунд не состоялся. Состоялся выдающийся литературный критик, один из основоположников модернизма и теоретик искусства. Однако главное – остался поэт. Читайте его.

---

[1] Расширенный, дополненный и отредактированный вариант статьи, Ппервоначалный вариант которой был опубликован в томе Эзра Паунд. Стихотворения и избранные Кантос. Сост., предисловие Я. Пробштейна (СПб., Владимир Даль, 2003), затем фрагменты статьи и «Пизанских кантос» были опубликовны в следующих периодических изданиях: «Эпоха Паунда». Gefter.ru (October 30, 2015). http://gefter.ru/archive/author/probstein и Эзра Паунд: Вечный бунтарь. Gvideon 2 (Весна12): 64-80. Пизанские Кантос 78-79. Gvideon 2 (Весна12): 107-169, а также https://www.academia.edu/31249079/%D0%AD%D0%BF%D0%BE%D1%85%D0%B0_%D0%9F%D0%B0%D1%83%D0%BD%D0%B4%D0%B0

[2] Цит. по Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y- L.: Anchor Press, 1987. P.3. (Здесь и далее – перевод прозы, если это не оговорено особо, мой – Я.П.)

[3] Stein Gertrude. The Autobiography of Alice B. Toklas. New York: Harcourt, Brace, 1933. P. 246.

[4] Eliot T.S. Introduction to Literary Essays of Ezra Pound.//Literary Essays of Ezra Pound. L., 1985. P. XI.

[5] Непревзойдённому мастеру (букв. кузнецу [языка] - итал.). Примечательно, что Паунд в главе, посвящённой Арнауту Даниэлю, в книге “The Spirit of Romance,” пишет о том, что Данте так же называл своего предшественника Даниэля. “The Spirit of Romance” — первая критическая работа Паунда, посвящённая поэзии Средних веков и Возрождения, в основу которой легли его лекции, прочитанные в Лондонском политехническом институте в 1908-1909 гг. Перевести можно как «Дух Средневекового романа» или «Дух романской культуры».

[6] См. Lyons Donald. A Major Minor Poet. // The New Criterion. Vol. 17, No. 10, June 1999. Ruthven, A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926),  U of California Press, 1969. Introduction, p. 21; Зверев, А. М. «Деревенский умник» //ИЛ №2, 1991. С. 221-229.

[7] Nadel Ira. Introduction. Understanding Pound. //The Cambridge Companion to Ezra Pound /Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge UP, 1999. 1-21. Bornstein George. Ezra Pound and the Making of Modernism. // The Cambridge Companion to Ezra Pound./ Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 22-42.

[8] В группу поэтов, связанных с колледжем Блэк Маунтэн возле г. Эшвил, в Северной Каролине, входили Чарльз Олсон (1910-1970), ректор колледжа в 1950-х, лидер группы, Р. Крили (1926-2005), Роберт Данкен (1919—1988), Дениза Левертов (1923-1997). Работа Олсона «Проективный стих» (Projective Verse, 1950) была воспринята как своего рода манифест, в котором упор делался на динамическую энергию слова и фразы, а синтаксис, рифма и метр подвергались критике. В жyрнале «Black Mountain Review», который редактировал Крили, печатались также произведения следовавшего за ними поколения – битников Аллена Гинзберга, Джека Керуака и др.  

[9] Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y- L.: Anchor Press, 1987. P. 20.

[10] Moody David. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work.// Volume I: The Young Genius 1885–1920. Oxford, UK: Oxford University Press, 2007. P. 17.

[11] Альба - жанр любовной лирики. (См. комментарий к данному стихотворению.)

[12] Moody David. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work.// Volume I: The Young Genius 1885–1920. Oxford, UK: Oxford University Press, 2007. P. 21-22.

[13] Рошкуарт — точнее Рошешуар (англ. Rochecoart, фр. Rochechouart, окс. Rechoard) — коммуна во Франции, в области Лимузен. Там жила Агнес (фр. Agnes De Rochechouart, 1235—1270), жена виконта де Рошкуарта; она упоминается также в стихотв. «Алхимик» и в поэме «Близ Перигора».

^[14] Паунд Эзра. «Психология и трубадуры» (перевод А. Нестерова).

[15] Witemeyer Hugh. Early Poetry 1908-1920. //The Cambridge Companion to Ezra Pound./ Ira B. Nadel, ed. - Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 45.

[16]. Jackson Thomas H. The Early Poetry of Ezra Pound. Cambridge: Harvard UP, 1968. P. 7.

[17] Там же. С. 11.

[18] Browning Robert. The Complete Poetic and Dramatic Works, Cambridge, ed. Boston and New York, 1895. цит. по: Witemeyer Hugh. Early Poetry 1908-1920. //The Cambridge Companion to Ezra Pound./ Ira B. Nadel, ed. - Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 60–61.

[19] Witemeyer Hugh. Early Poetry 1908-1920. //The Cambridge Companion to Ezra Pound./ Ira B. Nadel, ed. - Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 61.

[20] The Letters of Ezra Pound, 1907-1941.//Edited by D. D. Paige. London, 1951. П. 3-4.

[21] Pound Ezra. Vorticism.//Fortnightly Review, XCVI, 573 (September I, 1914). P. 463-464.

[22]Pound Ezra. Prolegomena.//Poetry Review, I, 2. (February, 1912). P. 72, 73.

[23] The Letters of Ezra Pound, 1907-1941, edited by D. D. Paige, London, 1951. P. 37.

[24] Wilhelm James J. Pound and the Troubadours: Medieval and Modern Rebels.//Ezra Pound: The Legacy of Kulchur / Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1988. P. 113-114. Цит. по: Ming Xie. Pound as Translator.// The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge UP, 1999. P. 205.

[25] Dryden John. Preface to Ovid’s Epistles (1680). // Dryden, John. Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays /Ed. G. Watson. London and New York: 1962. I,  P. 268.

[26] Ming Xie. Pound as Translator. // The Cambridge Companion to Ezra Pound./Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge UP, 1999. P. 209-211.

[27] Op. cit, p. 205, а также: Bacigalupo Massimo. Pound as Critic.// The Cambridge Companion to Ezra Pound./Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge UP, 1999. P. 201. Выражение «критика через перевод» восходит к самому Паунду: Literary Essays of Ezra Pound. //Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1985. P. 74).

[28] The Letters of Ezra Pound, 1907-1941/Edited by D. D. Paige. London, 1951. Pр. 37-38.

[29] Там же. С. 38.

[30] Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y- L.: Anchor Press, 1987. P. 68.

[31] Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y- L.: Anchor Press, 1987. P. 5.

[32] Цит. по: Ellmann, Richard. Ez and Old Billyum.//Eminent Domain: Yeats Among Wilde, Joyce, Pound, Eliot and Auden. New York: Oxford UP, 1967. P. 67.

[33] Цит. по: Bornstein, George. Ezra Pound and the Making of Modernism. //The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge U P, 1999. Pp. 23-24.

[34] Цит. по: Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y- L.: Anchor Press, 1987. P. 66.

[35] Pound Ezra. The Spirit of Romance, Dent, 1910, New Directions, 1952, revised edition, P. Owen, 1953. P. 14.

[36]Pound Ezra.  Literary Essays of Ezra Pound //Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P.4.

[37]Pound Ezra.  Literary Essays of Ezra Pound //Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P.4.

[38] Witemeyer Hugh. Early Poetry 1908-1920.// The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ira B. Nadel, ed. ‑ Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 48.

[39] Pound Ezra. A Retrospect.// Literary Essays of Ezra Pound /Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 3. (Перевод мой - Я.П.)

[40] Паунд Э. Вортуизм. //Антология имажизма. //Сост., ред. А. Кудрявицкого. Перевод С. Нещеретова. М.: Прогресс, 2001. С. 325.

[41] Мандельштам О. Э. Утро Акмеизма.// Сочинения в двух томах. /Сост. С. С. Аверинцева и П. М. Нерлера./ М.: Художественная литература, 1990. Т. 2, с. 144.

[42]* “От реального к реальнейшему” — лозунг, выдвинутый Вяч. Ивановым в его книге “По звездам. Опыты философские, эстетические и критические». СПб., 1909, с. 305.

[43] Мандельштам О. Э.  O природе слова.  Op. cit. 183

[44] Pound, Ezra. ABC of Reading [1934]. New York: New Directions, 1960. P. 14

[45] Pound, Ezra. “How to Read.” Pound, Literary Essays. London: Faber & Faber, 1985. P. 25. Перевод С. Нещеретова.

[46] Мандельштам О. Разговор о Данте. // Слово и культура. М., 1987. С. 108.

[47] Мандельштам О. Разговор о Данте. Там же.

[48] Ср. Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995.

[49] Ср. с Малявин В.В. Китайские импровизации Паунда. //Восток-Запад. М.: Наука, 1982. С. 246-277.

[50] Паунд Э. Вортуизм. //Антология имажизма. //Сост., ред. А. Кудрявицкого. Перевод С. Нещеретова. М.: Прогресс, 2001. Перевод С. Нещеретова. С. 321-22.

[51] Ortega y Gasset Jose. The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture. New York, 1956.

[52] Poggioli, Renato. The Theory of Avant-Garde. Boston: The Belknap Press of the Harvard UP, 1968.

[53] Marinetti. Selected Writings / Flint, R.W., ed. New York: 1971.

[54] Kern Stephen. The Culture of Time and Space. Harvard: Harvard UP, 1983. P. 57.

[55] Pound Ezra. The Renaissance.// Literary Essays of Ezra Pound /Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P.219. Перевод мой — Я, П.

[56] Сarpenter, Humphrey. A Serious Character: The Life of Ezra Pound. Boston (Mass.): Houghton Mifflin Company, 1988. P. 267.

[57] Carpenter, Humphrey. Op. cit. 268.

[58] см. Waley Arthur. One Hundred and Seventy Chinese Poems. London: Constable, 1918.

[59] Carpenter, Humphrey. Op. cit. 269.

[60] Pound Ezra. Selected Poems, edited and with an introduction by T. S. Eliot, Faber & Gwyer, 1928. В русском переводе впервые опубликовано в «Литературном обозрении» № 6, 1995. С. 64-71 (Перевод Я. Лутиковой).

[61] Pound Ezra. Selected Prose 1909-1965 . Patria Mia. Part Five. // ‘What  I Feel about Walt Whitman’ /Selected Prose 1909-1965 / /Ed. William Cookson. New York: New Directions, 1973. P. 145-146.

[62] Witemeyer, Hugh. The Poetry of Ezra Pound. Forms and Renewal, 1908-1920. Berkeley: U of California P, 1969.P. 135.

[63] Carpenter, Humphrey. Op. cit. P. 304. 

[64] Цит. по: Bush Ronald. The Genesis of Ezra Pound’s Cantos. Princeton University Press, 1976. P. 29.

[65] Цит. по: Pound Ezra. Pavannes and Divisions. New York: Alfred A. Knopf, 1918. P. 246.

[66] Цит. по: Bush Ronald. Ibid. P. 30.

[67] См. Bush Ronald. Ibid. P. 30.

[68] Цит. по Bush Ronald. Ibid. P. 31.

[69] Цит. по Bush Ronald. Ibid. P. 31-32.

[70] Цит. по Bush Ronald. Ibid. P. 35.

[71] Шелли П.Б. Защита поэзии. /П.Б.Шелли. Избранные произведения. М.: 1998. С. 744.

[72] Там же. С. 740.

[73] Эткинд Е.Г. Осип Мандельштам – трилогия о веке. //Осип Мандельштам. Слово и судьба. М., 1991. С.247.

[74].Eliot T.S. After Strange Gods: A Primer of ModernHeresy.//Цит. по: Ezra Pound. A Critical Anthology / J.P. Sullivan, ed. Penguin, 1970. P. 181-182. (Перевод Я. Пробштейна.)

[75] Вся эта строка — вставка Паунда.

[76] Carpenter, Humphrey. Op. cit. P. 340.

[77] Carpenter, Humphrey. Op. cit. P. 341.

[78] Carpenter, Humphrey. Op. cit. P. 340.

[79] Carpenter, Humphrey. Op. cit. P. 345.

[80] Literary Essays of Ezra Pound .//Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1985. P. 148-149.

[81] Witemeyer, Hugh. Op. cit. P. 175.

[82] добро (др.-греч.)

[83] Ср. Сarpenter, Humphrey. Op. cit., 334-337.

[84] Сarpenter, Humphrey. Op. cit. P. 294–95.

[85] Сarpenter, Humphrey. Op. cit. P. 294–95.

[86] Сarpenter, Humphrey. Op. cit. P. 309.

[87] Tytell, John. Op. cit. P. 159.

[88] Ср. Сarpenter, Humphrey. Op. cit. P. 314-315.

[89] Ср. Сarpenter, Humphrey. Op. cit. P. 432-433. Несмотря на то, что Энтейл был довольно одарен, он в дальнейшем сочинял музыку для Голливуда, так и не став выдающимся композитором, каким его представлял Паунд.

[90] Ср. Сarpenter, Humphrey. Op. cit. P. 386-387.

[91]Tytell, John. Op. cit. P. 256.

[92] Сarpenter, Humphrey. Op. cit. P. 287.

[93] Цит. по: Froula Christine. To Write Paradise: Style and Error in Pound’s Cantos. New Haven and London: Yale UP, 1984. P. 15.

[94] Цит. по: Pound Ezra. Gaudier–Brzeska: A Memoir. London and Beccles: William Clowes and Sons, 1916. P. 94 n. Впервые: Pound Ezra. Vorticism. //Fortnightly Review 1914, XCVI, 573 (September I, 1914). P. 461-471.

[95] См. Bush Ronald. The Genesis of Ezra Pound’s Cantos. Princeton University Press, 1976. P. 111.

[96] Сarpenter, Humphrey. Op. cit. P. 287.

[97]  Bush Ronald. Ibid. P. 76.

[98] Bush Ronald., Ibid. P. 78. У Браунига — “makers-see”.  

[99] Bush Ronald., Ibid. P. 78.

[100] Eliot T.S. Yeats. //Selected Prose of T. S. Eliot. New York: Harcourt Brace Jovanovich—Farrar, Straus and Giroux, 1988, p. 251. Перевод мой — Я. П.

[101] См. Bush Ronald., Ibid. P. 186-187.

[102] См. Bush Ronald., Ibid. P. 304-312.

[103] См. Bush Ronald., Ibid. P. 194-195.

[104] О взаимном влиянии Паунда и Элиота см. Bush Ronald., Ibid. P. 238-239.

[105] См. Bush Ronald., Ibid. P. 264.

[106] Ср. Ronen Omri. Lexical Repetition, Subtext and Meaning in Osip Mandelstam’s Poetics [Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама]. //Slavics Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky, edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. The Hague-Paris, 1973, pp. 367-389.

[107] Cf. Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995., p. 22.

[108]  Pound, Ezra. ABC of Reading. New York: New Directions, 1960. P. 51.

[109] Davenport G. Cities on Hills. A Study of I-XXX of Ezra Pound's Cantos. Ann Arbor, 1983. P. 89.

[110] В статье «Слово и культура» Мандельштам открыто говорит о связи между творчеством, временем, историей и культурой: «Поэзия плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен” (Мандельштам 1990: 169).

           [111] Kearns, George. Guide to Ezra Pound's Selected Cantos.// New Brunswick, N.J.: Rutgers U P, 1980. P. 157.

            [112] Ср. Kenner, Hugh. The Pound Era. //Berkeley: U of California P, 1971, 433, и его же “Drafts and Fragments and the Structure of The Cantos”.//Agenda, vol. 8, No. 3-4 (Autumn-Winter 1970): 8; Makin, Peter. Pound’s Cantos. London; Boston: Allen & Unwin, 1985, 168.

[113] Ruthven, K. A Guide to Ezra Pound’s Personae. Berkeley-Los Angeles-London: U of California P., 20.

[114] Pound Ezra. The Spirit of Romance, Dent, 1910, New Directions, 1952, revised edition, P. Owen, 1953. P.vi.

[115] Имеются в виду художник, поэт и прозаик Уиндэм Льюис (1884-1957), который совместно с Паундом стоял у истоков вортицизма, и стихи Уильяма Батлера Йейтса (1865‑1939) “Плавание в Византий” и “Византий”. См. также комментарий к Canto 83.

[116] Wilhelm J. J. The Later Cantos of Ezra Pound. New York: Walker, 1977. P. 132.

[117] Я применяю понятие поэтического мотива, которое было впервые введено Вильгельмом Дильтеем, а в отечественном литературоведении разрабатывалось Веселовским, Б.Гаспаровым, Б.В.Томашевским, В.Микушевичем, В.Рудневым и другими.

[118] Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С.315.

[119] Pound Ezra. Selected Letters of Ezra Pound. // Ed. - D. D. Paige. New York: New Directions, 1971. P. 210.

[120] Pound Ezra. Literary Essays of Ezra Pound.//Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 86.

[121] Collected Early Poems of Ezra Pound.//Edited by Michael John King, with an introduction by Louis L. Martz. New York: New Directions,1982. P. 322.

[122] Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. – М.: Прогресс, 1995. С. 5.

[123] Мелетинский Е.М. Op. Cit. С. 295.

[124] Мелетинский Е.М. Op. Cit. С. 296.

[125] Хайдеггер М. Письмо о гуманизме.//Он же. Время и бытие. М., 1993. С.219.  (Перевод В. Бибихина.)

[126]Pound Ezra. Literary Essays of Ezra Pound.///Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 77.

[127] Pound Ezra. ABC of Reading. New York: New Directions, 1964. P. 28. Перевод мой — Я. П.

[128] Pound Ezra. Op. cit., p. 29.

[129] Pound Ezra. Pound Ezra. Op. cit., p. P. 28.

[130] Pound Ezra. Henry James// Literary Essays of Ezra Pound./Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954. P. 324. (Впервые опубликовано в журнале «Little Review», Aug. 1918).

[131] Ming Xie. Pound as Translator.//The Cambridge Companion to Ezra Pound. /Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 218.

[132] Pound Ezra. Guide to Kulchur. New York: New Directions, 1968. P. 57. Сейчас так (Paideuma) называется журнал, посвященный изучению творчества Паунда.

[133] Eliot T.S. After Strange Gods: A Primer of Modern Heresy.//Цит. по: Ezra Pound. A Critical Anthology./J.P. Sullivan, ed. Penguin, 1970. P. 181.

[134] Элиот Т.С. Социальное назначение поэзии.//Назначение поэзии. Киев-Москва: 1997. С.192. (Перевод А.Зверева).

[135] Баткин Леонид. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., Наука, 1978. С. 32. 

[136] Сообщение А.В. Маркова.

[137] Сообщение А.В. Маркова.

[138] Rainey Lawrence. Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture. New Haven: Yale UP, 1998.

[139] Perloff Marjorie. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 182.

[140] Perloff Marjorie. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 182.

 

[141] Bornstein Daniel. The Poet as Historian: Researching the Malatesta Cantos.//Paideuma, 1981 Fall: 10(2). P. 287.

[142] Pound Ezra. The Jefferson–Adams Correspondence.// The North American Review. Vol. 244, No. 2 (Winter, 1937/1938). P. 314.

[143] Pound Ezra.Op. cit. P. 314.

[144] Pound, Ezra. Impact: Essays on Ignorance and the Decline of American Civilization.// Ed. by Noel Stock. Chicago, 1960. Цит. по. Davie 1964: 166.

[145] Davie Donald. The Poet as Sculptor. Oxford: Oxford University Press, 1964. P. 139

[146] Pound Ezra.Donna Mi Prega by Guido Cavalcanti with Traduction and Commentary by Ezra Pound: Followed by Notes and a Consideration of the Sonnet. //The Dial (July 1928): 1-20.

[147] Pound Ezra. Literary Essays of Ezra Pound.// Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 212.

[148] Цит по: Carpenter Humphrey. Serious Character, p. 523.

[149] С сердечным приветом (итал.). Цит. по: Carpenter Humphrey. Op. Cit. P. 523.

[150] Carpenter Humphrey. Op. Cit. P. 523.

[151] Carpenter, Op. Cit. P. 547.

[152] Sieburth Richard. Instigations: Ezra Pound and Remy de Gourmont.//Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978. P. 102.

[153] Levenson, Joseph and Franz Schurmann. China: An Interpretive History, 1969, p. 49. Цит. по: Kenner, Hugh. The Pound Era. Berkeley and Los Angeles: U. of California P., 1971. P. 433. Примечательно, что авторы употребили выражение “becomingness of the past” —  почти в духе Хайдеггера: бытие как становление.

[154] Makin Peter. Pound’s Cantos.  London; Boston: Allen & Unwin, 1985. P. 223.

[155] Moody David. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work. //Volume II: The Epic Years. Oxford, UK: Oxford University Press, 2014. P. 293.

[156] См.: Makin Peter. Pound’s Cantos.  London; Boston: Allen & Unwin, 1985. P. 229.

[157] Makin Peter. Op. Cit., 229–230.

[158] Ср. Carpenter Humphrey. Op. Cit. P. 540–541

[159] См. Нестеров. А. “Я пытался написать рай...” Эзра Паунд: в поисках европейской культуры. // Литературное Обозрение, № 6, 1995. С. 56-63.

[160] Moody David. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work. //Volume II: The Epic Years. Oxford, UK: Oxford University Press, 2014. P. 243-244. Паунд употребил такие выражения, как «a stank of England» и «sap-headed diletanttes», последнее на французском.

[161] Ср. Davie, Pound as Sculptor, 1964, p. 144.

[162] Moody David. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work. //Volume II: The Epic Years. Oxford, UK: Oxford University Press, 2014. P. 301.

[163] Moody, Op. Cit. 301.

[164] Moody, Op. Cit. 307, Carpenter,The Serious Character, p. 561.

[165] Из письма другу.  В оригинале: “uttering ferocious poopyawps & screechburps”. Цит. по: Carpenter, Op. Cit., p. 559.

[166] Moody, Op. Cit., p. 310.

[167] Flory Wendy Stallard. The American Ezra Pound. New Haven: Yale University Press, 1989. Ее же: Pound and Anti-Semitism.// The Cambridge Companion to Ezra Pound. Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. Pp. 284-300.

[168] Moody David. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work. //Volume II: The Epic Years. Oxford, UK: Oxford University Press, 2014. P. 241–42.

[169] Moody David, Ibid. 242, 244.

[170] Moody David, Ibid. 244.

[171] Moody David, Ibid. 242-43.

[172] Ezra Pound Speaking. Radio Speeches of World War II.//Ed. Lenard W. Doob. Westport, CT: Greenwood, 1978. P117.

[173] Оp. cit. P. 258.

[174] Оp. cit.  P. 114.

[175] Там же, с. 281.

[176] Tytell, John. Оp. cit. P. 273.

[177] см.: Carpenter, Op. cit. P. 505.

[178] Moody David. Ezra Pound: Poet. Vol. II, p. 191.

[179] Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y- L.: Anchor Press, 1987. П. 263.

Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y- L.: Anchor Press, 1987. P. 264.

[181] см.: Carpenter, Op. cit. P. 625–626.

[182] Цит. по: Moody David. Ezra Pound: Poet. Vol. III. The Tragic Years 1939–1972. P. 129.

[183] Цит. по: Moody David. Ezra Pound: Poet. Vol. III. The Tragic Years 1939–1972. Oxford University Press, 2015. P. 73.

[184] Moody David, Op. cit. P. 73.

[185] Moody David, Op. cit. P. 82.

[186] Carpenter, Op. cit. P. 647.

[187] Carpenter, Op. cit. P. 648. Moody David, Ezra Pound: Poet, Vol. III, p. 109.

[188] Carpenter, Op. cit. P. 648.

[189] Цит. по: Moody David, Ezra Pound: Poet, Vol. III, p. 110.

[190] Moody David. Op. Cit, p. 115.

[191] Moody David. Op. Cit, p. 120-121.

[192] Цит. по: Moody David. Op. Cit, p. 130.

[193] Цит. по: Moody David. Op. Cit, p. 131.

[194] См. примечания к «Canto LXXXI».

[195] См. Fraser G.S. Vision and Rhetoric. P. 91. Davie Donald. The Poet as Sculptor. Oxford: Oxford University Press, 1964. Pp. 171–173.

[196] Davie Donald. Op. Cit. 174–175.

[197] Рай – не искусственен (франц.). 

[198] Davie Donald. The Poet as Sculptor. Oxford: Oxford University Press, 1964. P. 152–153.

[199] Davie Donald. Op. cit. P. 18–181.

[200] Bush Ronald. Modernism, Fascism, and the Composition of Ezra Pound’s Pisan Cantos.//Modernism./Modernity 2.3 (1995). Johns Hopkins UP, 1995. P. 69-87.

[201] Pound Ezra. A Retrospect. //Literary Essays of Ezra Pound.//Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 12.

[202] Цит. по: Moody David. Op. Cit, p. 147.

[203] Pound Ezra. The Pisan Cantos.//Introduction by Richard Sieburth. New York: New Directions, 2003. P. xxviii.

[204] См. Pound Ezra. The Pisan Cantos.//Introduction by Richard Sieburth/ New York: New Directions, 2003, p. 121.

[205] Олсон Чарльз. Проективный стих. //Перевод с англ. Александра Скидана/НЛО. 2010. № 105.  С. 262.

[206] Цит. по: Moody David. Op. Cit, p. 135.

[207] Ср. Moody David. Op. Cit, p. 151-52.

[208] Carpenter, Op. cit. P. 691.

[209] Moody David. Op. Cit, p. 179-181.

[210] Carpenter, Op. cit. P. 690.

[211] Moody David. Vol. III. Op. Cit, p. 186-187.

[212] Moody David. Op. Cit, p. 292.

[213] Moody David. Op. Cit, p. 217.

[214] Ср. Carpenter, Serious Character, p. 767.

[215] Ср. Carpenter, Serious Character, p. 807.

[216] Цит. по: Carpenter, Serious Character, p. 792. Обратный перевод с английского — мой. ЯП.

[217] Цит. по: Makin Peter. Pound’s Cantos.  London; Boston: Allen & Unwin, 1985. P. 253.

[218] Carpenter, Serious Character, p. 776.

[219] Цит. по: Carpenter, Serious Character, p. 776-777.

[220] Pound Ezra. Guide to Kulchur. New York: New Directions, 1970. P. 342–343.

[221] Makin Peter. Pound’s Cantos. London; Boston: Allen & Unwin, 1985. 258.

[222] Bacigalupo Massimo. The Formed Trace: The Later Poetry Of Ezra Pound. NY: Columbia U P, 1980. P. 259.

[223] Wilhelm J. J. The Later Cantos of Ezra Pound. New York: Walker, 1977.  P. 79.

[224] Bush Ronald. Late Cantos LXXII–CXVII. //The Cambridge Companion to Ezra Pound /Ira B. Nadel, ed. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999. P. 120.

[225] Tryphonopoulos Demetres & Adams Stephen, eds. The Ezra Pound Encyclopedia. Westport, Connecticut: The Greenwood Press, 2005. P. 44–45.

[226] Wilhelm J. J. Op. cit. P. 79.

[227] Bacigalupo Massimo. Op. cit. P. 271.

[228] Повторение-рефрен (С. 47, 90) обряда празднования смерти Адониса (Тамуз — вавилонское соответствие именам Дионис-Вакх-Загрей-Адонис). Каждый июль в Рапалло проходил праздник Мадонны Монталлегре, когда на воду залива Тигуллио женщины спускали огни (см. Саnto 47). Паунд считал, что этот обряд был сродни обрядам, посвящённым Таммузу-Адонису.

[229] Первобытный растительный обряд, сохранившийся во времена Паунда на лигурийском побережье как часть христианского празднества в честь Мадонны Монталлегре (см. выше).

[230] Moody David., Ibid., P. 393–396.

[231] Moody David., Ibid., 393–394. Впоследствии опубликована как Pound Ezra and Marcella Spann, editors. Confucius to Cummings. An anthology of poetry. New York: New Directions, 1964.

[232] Moody David., Ibid., P. 397.

[233] См.: Moody David. Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work. //Volume III: The Tragic Years 1939-1972. Oxford, UK: Oxford University Press, 2015. 320.

[234] Moody David., Ibid., P. 340.

[235] Moody David., Ibid., P. 340.

[236] Moody David., Ibid., P. 341.

[237] Moody David., Ibid., P. 341.

[238] Цит. по: Moody David., Ibid., P. 341-342.

[239]  Hall David. Paris Review No. 128 (1962). Цит. по Ezra Pound. A Critical Anthology.//J.P. Sullivan, ed. Penguin, 1970. P. 278-279.

[240] Ginsberg Allen. Encounters with Ezra Pound.//City Lights Anthology./Ed. Lawrence Ferlinghetti. San Francisco, 1974. P. 13-15.

[241] Из писем Дороти Паунд своему адвокату В. Муру (в Библиотеке Лилли Индианского университета).

[242] Цит. по: Tytell, р. 246.

[243] Так Паунд называл Т. С. Элиота, автора «Практического руководства по котам и кошкам старого Опоссума».

---

[i] Девять супружеских измен, 12 любовниц, 64 случая блуда — ироническое перечисление в манере Марциала (ср., напр.: «Эпиграммы» VI, viii). Прим. Я. П.

[ii] Сорделло (1185?-1255?) – Сордель, итальянский трубадур, герой поэмы Браунинга. Роберт Браунинг (1812-1889) – английский поэт, автор эпической поэмы «Сорделло» (1840). Паунд протестует против своевольного использования исторических фактов Браунингом. По одним источникам «был он сын некоего бедного рыцаря по имени мессир Короткий», по другим — «Сордель знатный был сеньор родом из Мантуи, владетель замка Гойто. Был он хорош собой, добрый певец и добрый трубадур, в любви знал толк, но дам и сеньоров, у каковых оставался, обманывал часто и бывал им неверен» (цит. по: Нострадам: ХСѴІІІ, с. 249).

[iii] Дуччо — Дуччо де Буонинсенья (Duccio di Buoninsegna, 1255?—1319), итальянский живописец, основоположник Сиенской школы живописи.